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Artisti, antichità e una vigna in Trastevere negli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento
Capitolo 5 · Pagine dell’edizione a stampa 150–183
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5 Artisti, antichità e una vigna in Trastevere negli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento
Se il cardinale Riario è ricordato come grande committente di architettura, il suo sostegno alle arti figurative è stato spesso guardato con scetticismo. Rispetto a Giuliano della Rovere, il suo gusto è apparso superato e la predilezione per Jacopo Ripanda inspiegabile. Il giudizio severo di Condivi sulla sua scarsa competenza nella scultura ha lasciato il segno.1 L’eredità del cardinale ha risentito della ricostruzione a posteriori di Giorgio Vasari di un Rinascimento maturo romano dominato da Michelangelo e Raffaello, la cui maniera moderna è stata considerata l’unico stile legittimo al tempo di Riario. È stata inoltre offuscata dalla caduta in disgrazia del cardinale in seguito al coinvolgimento nella congiura Petrucci del 1517. I Riario uscirono sconfitti dalla rivalità con i Medici e i Della Rovere e, rispetto a queste famiglie, gran parte del loro mecenatismo artistico è rimasta in ombra, cancellata o dimenticata.
Tenendo conto della complessità della controversa reputazione di Riario, questo capitolo si concentra sugli aspetti trascurati del suo mecenatismo prima dell’esilio del 1499. Sviluppa i temi introdotti nel capitolo 4 esaminando i pittori e i miniatori da lui favoriti, la villa in Trastevere e la collezione di antichità negli anni Ottanta e Novanta. Come nel patrocinio del teatro, dei letterati e dei predicatori, il sostegno di Riario alle arti assume forme sorprendenti e sfida gli stereotipi. Un esempio è la vicinanza ai Gonzaga di Mantova, che egli spesso imitò nelle scelte artistiche.2 Attraverso fonti finora trascurate, il capitolo riconsidera la cronologia della villa in Trastevere, proponendo che il cardinale abbia costruito questo ritiro suburbano negli anni Novanta, prima di quanto si supponesse. La sezione finale esamina la collezione di antichità, preparando la discussione del Cupido dormiente e del Bacco di Michelangelo nei capitoli 6 e 7.
Gli artisti al servizio di Riario e la cerchia romana di Mantegna
A partire dal 1496, i libri contabili Galli-Balducci registrano numerosi pagamenti agli artisti impiegati nel palazzo di Riario. Mostrano che il cardinale assumeva grandi squadre di lavoratori della pietra e operai («scarpellini» e «manuali»), oltre ad artigiani specializzati del metallo, falegnami e pittori identificati soltanto per nome. Accanto ai pagamenti ad Andrea Bregno e allo scultore «Giovanni da Como» menzionati nel capitolo 3, ve ne sono altri agli artigiani del metallo,
fig. 87 Scrittura di Bartolomeo Sanvito, miniature attribuite a Lauro Padovano, Cicero, De Lege Manilia, Pro Marcello, De Amicitia, Cato Maior de Senectute, New York: Pierpont Morgan Library, MS 882 (Dono di William S. Glazier; dicembre 1956), fol. 1 r. Circa 1495. Foto © The Morgan Library & Museum, New York.
come «maestro Bernardino», o ai falegnami Antonio e Santi. Un artista indicato soltanto come «maestro Paolo» doveva essere il principale pittore di Riario. I conti documentano la sua vasta attività nel Palazzo San Giorgio, dagli affreschi sulle pareti alla doratura delle rose sopra le finestre della facciata.3 Dato il prestigio di questi incarichi, Paolo doveva essere una figura importante, ma i libri contabili non offrono altri indizi sulla sua identità o provenienza.
Un pittore attivo nel palazzo di Riario è il soggetto di due poesie scritte da Antonio Biaxander per il cardinale, che offrono soltanto indizi limitati sulla sua identità. Come altri componimenti di Biaxander, esse si concentrano sulla speranza che Riario diventi un giorno papa. Entrambe sono scritte nella voce di un pittore che aveva appreso l’arte nella «casa» di Riario, ma ora serviva papa Giulio II. Egli onora ora la quercia dei Della Rovere, pur conservando la speranza di celebrare un giorno un pontificato Riario e di essere nuovamente ispirato dal profumo della rosa:
Il pittore al cardinale di San Giorgio, nella cui casa apprese l’arte della pittura: Se la mia fiamma risplende nell’arte di Apelle, l’ha nutrita il seducente profumo della rosa cipria. E come ora la quercia di Giulio risplende del mio onore, così possa la rosa dipinta da me fiorire nella propria stagione.4
Il dono del pittore al cardinale: La rosa cipria nutrì le mie dita d’artista; ora riceva i doni riconoscenti della propria progenie. Ora la mia mano offre le opere che ha creato componendo; possa il sereno profumo della rosa sostenerla. Quando infine fiorirà dell’onore del Vaticano, possa la rosa assicurare ogni cosa con il proprio profumo divino.5
Le poesie offrono una testimonianza affascinante del patrocinio di Riario nei confronti di un pittore anonimo, ma si concentrano meno sull’artista che sulla rivalità fra Riario e Della Rovere e sulla loro competizione per il papato, espressa anche nella contesa per gli artisti.
Uno degli orientamenti riconoscibili nel mecenatismo pittorico di Riario è la preferenza per artisti dell’Italia settentrionale, soprattutto quelli legati alla corte dei Gonzaga a Mantova. Riario accolse numerosi familiari già al servizio del cardinale Gonzaga6 e favorì costantemente artisti mantovani e padovani legati ai Gonzaga e ad Andrea Mantegna. Nel 1488 lo stesso Mantegna giunse alla corte pontificia, quando Francesco II Gonzaga lo «prestò» a papa Innocenzo VIII. Doveva affrescare per il papa una cappella nella Villa del Belvedere, opera in seguito distrutta durante la costruzione del Museo Pio-Clementino. Poiché durante il soggiorno romano Mantegna rimaneva al servizio di Gonzaga, che gli aveva affidato la decorazione della cappella, è improbabile che potesse assumere incarichi importanti per Riario o altri. Non vi sono tuttavia molti dubbi che abbia lasciato un’impressione nella corte di Riario e nella cerchia di umanisti, artisti e miniatori mantovani e padovani presenti nella sua
casa negli anni Ottanta. Battista Fiera, l’umanista mantovano menzionato nel capitolo 4, scrisse del soggiorno romano di Mantegna nel De Iusticia Pingenda, un dialogo satirico sul periodo trascorso dall’artista nell’Urbe.7 Incerto su come raffigurare la Giustizia nella cappella del Belvedere di Innocenzo, Mantegna consultò diverse autorità, fra cui il predicatore prediletto di Riario, fra Mariano da Genazzano.
Riario protesse un artista legato a Mantegna, il poeta, pittore e incisore padovano Giulio Campagnola. Come Mantegna, Campagnola sembra essersi formato nella bottega di Francesco Squarcione ed è noto soprattutto per le incisioni realizzate agli inizi del Cinquecento nella cerchia di Tiziano e Giorgione, come la Donna distesa in un paesaggio (fig. 86). La sua carriera iniziò tuttavia con l’aiuto di Riario. Ancora giovanissimo, a soli «quindici anni circa», intorno al 1497, fu descritto in una lettera come «familiare del cardinale Riario». Malgrado la tenera età, si diceva che il padovano padroneggiasse già latino, greco ed ebraico, oltre alla musica, al canto, alla pittura e alla scultura.8 Purtroppo mancano altri particolari sul rapporto con Riario e non rimangono tracce delle possibili opere artistiche o letterarie che Campagnola potrebbe avergli offerto.
È probabile che Campagnola sia stato segnalato a Riario dagli altri artisti padovani al suo servizio, il miniatore Gaspare da Padova e il copista Bartolomeo Sanvito. Sanvito e Gaspare erano collaboratori ed erano stati entrambi al servizio del
fig. 86 Giulio Campagnola, Donna distesa in un paesaggio, Chicago, Art Institute, inv. 1932.1331, John H. Wrenn Memorial Collection. Circa 1508/9. Foto: Art Institute of Chicago, pubblico dominio.
cardinale Francesco Gonzaga a San Lorenzo in Damaso, passando poi nella casa del suo successore, il cardinale Riario. Se nel 1483 Sanvito era senescalco di Gonzaga, nel 1492 veniva indicato come maestro di casa di Riario.9 Gaspare da Padova si era inizialmente guadagnato fama per il sontuoso manoscritto in due volumi dell’Iliade e dell’Odissea di Omero, avviato per il cardinale Gonzaga.10 Dopo oltre sedici anni al suo servizio, come Sanvito entrò alle dipendenze di Riario, apparentemente per un lungo periodo. Un documento del dicembre 1488 nel registro di Senilis, passato inosservato negli studi, definisce Gaspare da Padova «familiare» di Riario.11 La fedeltà al cardinale gli costò perfino la vita. In una data imprecisata, forse intorno al 1493, Gaspare morì in un incidente nel cantiere del palazzo. Secondo l’umanista napoletano Pietro Summonte, era un uomo di fertile ingegno che, «non contento d’una palma, si donò all’Architectura» e, lavorando nella casa del cardinale di San Giorgio, alcuni anni prima era caduto dal cantiere ed era morto.12
Sono sopravvissuti due manoscritti preparati da Sanvito per il cardinale Riario, entrambi contenenti testi di Cicerone.13 Uno, oggi alla Morgan Library e forse miniato da un altro artista padovano, Lauro Padovano, è ornato da delicate miniature che combinano motivi antiquari e imprese personali di Riario. Vasi di rose si sviluppano in scudi con l’emblema del timone, mentre maschere e cornucopie tratte dalle grottesche antiche si fondono con grani rossi di rosario, il cappello cardinalizio e gli emblemi di Riario. Al fol. 1 r
(fig. 87), il timone è abbinato al motto «hoc opuS SIc perpetuo» («così perpetuo quest’opera»). Intorno ai timoni compaiono le parole «fluctuaNt humaNa» («le vicende umane fluttuano»), suggerendo che Riario tenesse saldamente il timone della Chiesa, guidandola con rotta sicura fra le onde. Più in alto vi sono rose Riario e colombe associate alle parole ScI amorS («conosci l’amore»). Al folio 29 v (fig. 88), l’iniziale «D» miniata in oro raffigura un putto che cavalca un delfino sul mare agitato, tenendo le redini in una mano e un timone nell’altra. La coda del delfino si fonde con il timone, sottolineando il pieno controllo del cardinale sulle onde imprevedibili della Fortuna. Le rose che sbocciano anche in mare aperto accentuano l’abbondanza, la bellezza e il piacere del governo di Riario. Questa elaborazione delle sue imprese continua nei margini del fol. 42 r (fig. 89), riccamente decorati con grani di rosario, cappello cardinalizio, timone e rosa a cinque petali. I motivi riecheggiano le rose, i timoni e le sfere armillari che compaiono ovunque nella decorazione scultorea del palazzo (si vedano figg. 25–26).
Sanvito e Gaspare da Padova produssero manoscritti per diversi clienti, richiamandosi frequentemente a una cultura visiva antiquaria fatta di gemme e medaglie, collezioni di sculture,
fig. 88 Scrittura di Bartolomeo Sanvito, miniature attribuite a Lauro Padovano, Cicero, De Lege Manilia, Pro Marcello, De Amicitia, Cato Maior de Senectute, New York: Pierpont Morgan Library, mS 882 (Dono di William S. Glazier; dicembre 1956), fol. 29 v. Circa 1495. Foto © The Morgan Library & Museum, New York.
fig. 89 Scrittura di Bartolomeo Sanvito, miniature attribuite a Lauro Padovano, Cicero, De Lege Manilia, Pro Marcello, De Amicitia, Cato Maior de Senectute, New York: Pierpont Morgan Library, mS 882 (Dono di William S. Glazier; dicembre 1956), fol. 42 r. Circa 1495. Foto © The Morgan Library & Museum, New York.
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iscrizioni e rovine monumentali romane. Come familiari di Riario dovettero essere strettamente legati a una vasta rete di antiquari e collezionisti, fra cui Jacopo Galli, uno dei mecenati romani attivi in questi ambienti. Le connessioni fra Galli, la corte di Riario, Mantegna, Gaspare da Padova e Sanvito diventano evidenti considerando la tomba commissionata da Galli per il padre Giuliano. Come si è discusso nel capitolo 3, dopo la morte di Giuliano nel settembre 1488, Jacopo commissionò il monumento per la cappella di famiglia nell’antica basilica di San Lorenzo in Damaso (fig. 90). Come osservò per primo Christoph Frommel, i putti alati che sorreggono la tabella iscritta nella tomba sono notevolmente simili ai putti con iscrizione dipinti da Mantegna nella Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova (fig. 91). L’insolito progetto della tomba comprende anche un terzo putto, intrappolato sotto l’epitaffio. Questo putto striato, che sembra impaurito mentre cerca di liberarsi, richiama anch’esso Mantegna, in particolare la celebre invenzione di due putti mascherati che spaventano i compagni. Un passo dell’Arcadia di Jacopo Sannazaro descrive un vaso ligneo dipinto, disegnato da Mantegna, con una scena di due putti che giocano con maschere teatrali. Essi ne spaventano altri due, uno dei quali cade a terra e alza il braccio per difendersi: un’invenzione che ispirò un disegno oggi al Louvre (fig. 92)14 e, apparentemente, anche il fanciullo impaurito sotto l’epitaffio di Giuliano Galli. Presumibilmente Jacopo commissionò la tomba del padre durante il soggiorno romano di Mantegna al servizio del papa, come omaggio all’artista o forse in collaborazione diretta con lui.15 La stessa invenzione
fig. 90 Tomba di Giuliano Galli, Roma, San Lorenzo in Damaso. 1488 o successiva. Foto © Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma.
di Mantegna richiamata nella tomba di Giuliano Galli riappare, all’incirca nello stesso periodo, in un lussuoso manoscritto della Chronica di Eusebio realizzato da Sanvito e Gaspare da Padova per l’umanista veneziano Bernardo Bembo.16 Il manoscritto fu probabilmente prodotto fra il novembre 1487 e il novembre 1488, vicino alla data della tomba. Le miniature sono riccamente ornate di fantasie antiquarie ispirate a Mantegna e alla Colonna Traiana (fig. 93).17 Il riuso della composizione di Mantegna nella tomba collega Galli agli «amici di Mantegna» favoriti da Riario e colloca la loro cerchia all’avanguardia della cultura antiquaria e artistica romana.
fig. 91 Andrea Mantegna, Camera degli Sposi, particolare dell’iscrizione dedicatoria, Mantova, Palazzo Ducale. 1465–1474. Foto © Raffaello Bencini / Bridgeman Images. fig. 92 Da Andrea Mantegna, Putti mascherati che spaventano altri putti, Parigi, Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 5072 recto. Circa 1495. Foto: © Grand Palais/rmn (Musée du Louvre) / Michèle Bellot.
Jacopo Ripanda da Bologna
Il pittore più strettamente associato a Raffaele Riario è Jacopo Rimpatta da Bologna, noto dal Seicento come Jacopo Ripanda. È difficile stabilire quando giunse a Roma e in quale contesto incontrò Riario. I conti Galli-Balducci illuminano il suo lavoro per il cardinale, ma soltanto a partire dal 1513 circa, quando l’artista bolognese fu incaricato di eseguire affreschi nel palazzo vescovile di Ostia (1513–1514), nel Palazzo San Giorgio (1513–1516) e nella vigna in Trastevere (1516–1517). Un tempo si presumeva che Ripanda fosse attivo a Roma già nel 1493 e facesse allora parte della bottega di Pinturicchio in Vaticano. Ricerche recenti hanno tuttavia dimostrato che il «Jacopo» attivo con Pinturicchio nel 1493 doveva essere un altro artista. Allo stato attuale degli studi, la presenza di Ripanda a Roma è documentata soltanto dal maggio 1500.18 Come si è discusso sopra, è comunque possibile che Riario lo impiegasse nelle celebrazioni della caduta di Granada nel 1492, date le corrispondenze fra soggetti e temi dei carri ideati per l’evento e gli affreschi successivi di Ripanda nel Palazzo dei Conservatori. Vincenzo Farinella ha discusso alcuni disegni che potrebbero illuminare i legami fra le celebrazioni del 1492 e l’artista, fra cui un Trionfo di Scipione al Louvre (fig. 94). Nella composizione, due «mori» con turbante s’inginocchiano sottomessi davanti a Scipione. Sullo sfondo, una figura legata e con turbante, seduta sotto una palma, viene portata in processione. Sebbene la quercia carica di trofei in lontananza dati il disegno al pontificato di Giulio II, l’immaginario richiama le processioni patrocinate da Riario, nelle quali Isabella e Ferdinando tenevano in catene Muhammad XII di Granada.19
Appena giunto a Roma, Ripanda si sarà dedicato allo studio delle rovine e delle antichità, formando certamente un vasto repertorio di disegni antiquari. L’artista raccolse infine il materiale che ispirò raccolte di disegni antiquari oggi a Oxford e a Parigi, attribuite ai suoi collaboratori o assistenti.20 Entro il 1506 aveva portato a compimento un’impresa fondamentale nella storia dell’antiquaria: il rilievo dell’intero fregio scolpito della Colonna Traiana. I disegni originali sono perduti, ma ne sopravvivono diverse copie o versioni.21 L’artista divenne celebre per aver disegnato l’intero programma dei rilievi utilizzando un’impalcatura appositamente progettata. Come scrisse Raffaele Maffei nei Commentari urbani, Ripanda meritava lode per aver disegnato «tutte le sculture della Colonna Traiana in ordine, con grande
fig. 93 Scrittura di Bartolomeo Sanvito, miniature di Gaspare da Padova, Eusebio, Chronici canones, Londra, British Library, Royal MS 14 C iii, fol. 2 r. Circa 1485–1488. Foto © The British Library.
ammirazione di tutti, salendo intorno a essa con grave pericolo su un’impalcatura [machinis]».22 Presumibilmente la costruzione di un’impalcatura costosa e lo sforzo complessivo richiesto dal progetto comportavano il sostegno finanziario di un mecenate, forse il cardinale Riario.
Prima del 1503 Riario potrebbe aver contribuito all’assegnazione a Ripanda della decorazione di quattro sale del Palazzo dei Conservatori. Le scene illustrano episodi della storia repubblicana di Roma, coerentemente con la funzione dell’edificio come sede dei Conservatori, alti magistrati del governo municipale. Non si sa esattamente quando Ripanda ricevette l’incarico, ma un manoscritto del tardo Cinquecento riferisce che la «prima sala», quella degli Orazi e Curiazi, fu dipinta al tempo di Alessandro VI. Entro il 1503, anno della morte del papa, Ripanda avrebbe dunque terminato questa sala e probabilmente anche una seconda.23 Le decorazioni delle prime due sale furono in seguito coperte da nuove pitture; sopravvivono soltanto gli affreschi della terza e della quarta, la Sala delle Guerre Puniche (si vedano figg. 83–84) e la Sala della Lupa,
fig. 94 Jacopo Ripanda, Trionfo di Scipione, Parigi, Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 8257 recto. Circa 1508. Foto: © Grand Palais/rmN (Musée du Louvre) / Michel Urtado.
affrescate fra il 1507 e il 1510.24 Secondo Farinella, l’intera commissione delle quattro sale potrebbe essere stata affidata a Ripanda in occasione del giubileo del 1500. Come osserva lo studioso, in qualità di Camerarius il cardinale Riario aveva la responsabilità di sorvegliare i preparativi giubilari. Nella Sala della Lupa, sopra ogni affresco si trovano gli stemmi di papa Giulio II, del comune romano e anche del cardinale Riario (fig. 95). È dunque plausibile che Riario abbia contribuito ad assegnare l’incarico a Ripanda prima di andare in esilio alla fine del 1499.25
Dopo il ritorno a Roma, Riario fece di Ripanda il proprio artista prediletto, affidandogli diversi progetti importanti. Ripanda sembra aver assunto il ruolo di organizzatore o ideatore degli affreschi con la Vita di Traiano commissionati da Riario per l’Episcopio di Ostia, eseguiti da Baldassare Peruzzi e Cesare da Sesto fra il 1511 circa e il 1513 (fig. 96).26 Fra il 1513 e il 1516 realizzò un intero programma di affreschi per il Palazzo San Giorgio, ricevendo dal cardinale la considerevole somma di oltre 700 ducati. Purtroppo non ne rimane alcuna traccia. Fra il 1516 e il 1517 l’artista bolognese eseguì un altro ciclo per Riario, questa volta nella vigna in Trastevere, come si discuterà oltre.27 Sebbene gran parte del suo lavoro per Riario sia perduta, Ripanda divenne dunque strettamente associato all’immagine pubblica del cardinale e
fig. 95 Jacopo Ripanda, Sala della Lupa, particolare con lo stemma del cardinale Riario, Roma, Palazzo dei Conservatori. 1508–1513. Foto: autrice, riprodotta su concessione della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.
potrebbe aver iniziato a collaborare con lui poco dopo l’arrivo a Roma. I temi della sua arte, immagini trionfali antiche e all’antica, sono strettamente legati all’identità di Riario come mecenate e come «San Giorgio» crociato. Come altre figure connesse alla corte dei Gonzaga, l’artista bolognese soddisfaceva la preferenza di Riario per un immaginario antiquario di impronta settentrionale. Nel complesso, Ripanda sembra essere stato l’artista ideale per esprimere temi militari e araldici in celebrazione della famiglia Riario, alludendo ad archi trionfali, colonne istoriate e scene di battaglia antiche.
La vigna di Riario in Trastevere
Nel settembre 1492, meno di un mese dopo l’elezione di Rodrigo Borgia a papa con il nome di Alessandro VI, Riario acquistò una vigna in Trastevere. Sorgeva dove oggi si trova la Galleria Corsini, dall’altro lato della strada rispetto alla Villa Farnesina iniziata da Agostino Chigi nel Cinquecento (fig. 97).28 Il terreno doveva attrarre particolarmente Riario perché si trovava di fronte alla proprietà di Giovanni della Rovere, prefetto di Roma e fratello del cardinale Giuliano, ritratto da Melozzo da Forlì nella fig. 13. Era situato lungo via della Lungara, appena fuori Porta Settimiana, in una posizione pittoresca fra le pendici del Gianicolo
e le rive del Tevere, facilmente raggiungibile sia dal Vaticano sia dal palazzo di Riario nel rione Parione. L’umanista, collezionista e antico alleato dei Riario Agostino Maffei vendette al cardinale la proprietà con le sue «case ed edifici» per 1200 ducati.29 Maffei aggiunse alla vendita anche un cannetum o arundinetum adiacente, ossia una struttura di canne usata per coltivare le viti.30 Sodale di Pomponio Leto, Maffei aveva già venduto nel 1479 al conte Girolamo Riario la proprietà destinata a diventare il Palazzo Riario presso Sant’Apollinare. Come si è ricordato nel capitolo 2, era anche il mecenate che aveva commissionato a Capella e De Clodiis un’egloga in onore di Raffaele Riario [Appendice I].31
La decisione di Riario di acquistare una vigna in questo luogo si inserisce in una più ampia trasformazione delle rive del Tevere nel Quattrocento, quando l’area passò da appartato spazio di istituzioni religiose a luogo di ville aristocratiche. La zona in cui Riario acquistò la villa costeggiava un tratto del Tevere relativamente lungo e rettilineo. Una strada di pellegrinaggio nota come via sacra la collegava a sud con Porta Settimiana e Trastevere e a nord con la Schola Saxonum e il Vaticano. L’area si sviluppò con la costruzione dell’eremo di Sant’Onofrio sulle pendici del Gianicolo negli anni Trenta del Quattrocento e, al tempo di Paolo II, era già divenuta un luogo prediletto per l’ozio, come mostra la descrizione di Gaspare da Verona delle conversazioni avute «sotto il Gianicolo» in una vigna presso San Giacomo alla Lungara.32 La costruzione di Ponte Sisto per il giubileo del 1475 rese la zona ancora più attraente. Il nuovo ponte vi portò maggior traffico e ne fece un nodo fra via Aurelia a ovest, il porto di Ripa a sud e il centro commerciale della città oltre il Tevere. Il carattere della riva cambiò, poiché i mecenati dell’élite erano più disposti a investire in una parte di Roma precedentemente evitata a causa delle frequenti inondazioni.
Si è spesso supposto che, dopo l’acquisto della vigna da Maffei nel 1492, il cardinale avesse scarso interesse a costruirvi una villa, essendo assorbito dal palazzo di San Lorenzo. È stato proposto che Riario si sia rivolto alla vigna soltanto dopo il 1510, oppure che Francesco Riario-Sforza, figlio di Girolamo, abbia iniziato a svilupparla dopo il 1511.33 Fonti precedentemente escluse dalla discussione rivelano tuttavia che una villa significativa esisteva già prima del 1495. Essa fu ricordata quando venne quasi distrutta dall’eccezionale piena del Tevere del dicembre 1495, un evento catastrofico registrato da numerose lapidi delle inondazioni ancora visibili a Roma, per esempio sulla facciata di Sant’Eustachio (fig. 98).
fig. 98 Lapide commemorativa dell’inondazione, Roma, Sant’Eustachio. 1495. Foto: autrice.
L’esistenza della villa di Riario è confermata da una poesia del chierico fiorentino Giuliano Dati, noto soprattutto per una traduzione in versi italiani dell’Epistola di Cristoforo Colombo sulle «isole recentemente scoperte» nelle Americhe, pubblicata nel 1493. Nel 1495, per soddisfare l’interesse del pubblico per un altro evento d’attualità, Dati pubblicò un componimento sull’inondazione di Roma, Del diluvio de Roma.34 Molti temevano che il mondo sarebbe finito nel 1500, e la poesia rappresentava la piena come segno di Dio e presagio della fine dei tempi provocato dal peccato umano. Dati la collegava a prodigi quali l’apparizione di una cometa, illustrata nel frontespizio (fig. 99), e la nascita di un maiale con testa umana.
Il testo di Dati descrive come nel 1495 il Tevere superò gli argini, entrò da Porta Settimiana, allagò il giardino di Giovanni della Rovere e poi raggiunse l’altro lato di via della Lungara, dove devastò la villa «ornata» del cardinale Riario, abbattendone i muri:
[L’acqua] continuava a entrare da Porta Portuense e ugualmente da Porta Settimiana, dove trovava il giardino del prefetto [Giovanni della Rovere] e, sull’altro lato, quello del cardinale, ossia di San Giorgio, riccamente ornato. Molti muri furono gettati a terra e spianati, e quelli della vigna di Battista de Novara spezzati e divelti, come anche quelli di messer Filippo di Pontecorvo. […] La chiesa di San Giacomo era allagata, insieme alla casa e al giardino del cardinale. Ogni amena vigna di Settimiana era sommersa, ogni edificio annegato nell’acqua. Immagina ora il grande dolore e l’angoscia di tutti gli abitanti di Settimiana e di Savo d’Aversa, le cui vigne e case furono completamente inondate.35
Anche tenendo conto della drammatizzazione dell’evento destinata al pubblico, la poesia rivela che sul terreno di Riario esisteva già nel 1495 una villa in uso, poco dopo l’acquisto della vigna da Maffei. Non era un appezzamento trascurato, ma una villa con «case ed edifici» danneggiata dall’inondazione. Il componimento chiarisce inoltre che la villa di Riario
fig. 99 Giuliano Dati, Del diluvio de Roma, frontespizio, Napoli, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, S.Q. 8.B 0042(1. 1495. Foto su concessione del Ministero della Cultura © Biblioteca Nazionale di Napoli.
faceva parte di un gruppo di ritiri suburbani appartenenti alla sua cerchia più vicina, fra cui Giovanni della Rovere, Filippo di Pontecorvo e Battista «Anselmi» de Novara. Pontecorvo, notaio della Camera Apostolica, era lo stesso che aveva rogato i documenti relativi alla vendita della vigna di Agostino Maffei a Riario nel 1492 e curava numerosi affari personali del cardinale. Lo scriptor apostolico Battista Anselmi de Novara era un altro agente e procuratore fidato al servizio di Riario.36
I danni dell’inondazione del 1495 avrebbero imposto a Riario di riparare o ricostruire la villa, e registrazioni finora inosservate nei conti Galli-Balducci rivelano che lavori di riparazione o ampliamento erano effettivamente in corso pochi anni dopo il disastro. Nel maggio 1499 Riario pagò dieci ducati di carlini a maestro Alberto, identificato nel capitolo 3 con Alberto da Piacenza, per la «torre della vigna».37 Il 18 giugno 1499 il cardinale versò ad Alberto altri tre ducati per lavori commissionati da Anselmi de Novara «per la vigna». Lo stesso giorno Alberto ricevette altri ventinove carlini «per costruire una porta e rialzare un piano superiore quando verrà Cesare, vescovo di Pisa».38
fig. 100 Anthonis van den Wijngaerde, Panorama di Roma visto dal Gianicolo, particolare, New York, The Metropolitan Museum of Art, n. d’inventario 52.124.1, Rogers Fund, 1952. Circa 1540–1550. Foto: The Metropolitan Museum of Art, New York, pubblico dominio.
L’ammontare dei pagamenti noti effettuati da Riario a maestro Alberto per i lavori nella villa è piuttosto modesto; forse rappresentano soltanto una parte del compenso per interventi estesi, oppure la sua attività riguardò soprattutto restauri, anziché nuove aggiunte. Sebbene sia difficile stabilire quale torre e quali altre parti della villa Alberto costruì o restaurò, una veduta di Roma di Hughes Pinard della metà del Cinquecento (cfr. Fig. 97) rappresenta la villa di Riario con quattro strutture simili a torri attorno a una loggia centrale. Un’altra veduta della zona compare in un disegno di Anthonis van den Wijngaerde al Metropolitan Museum (Fig. 100). Il disegno mostra, sul retro della villa di Riario, quella che sembra una torre caratteristica, forse la struttura alla quale lavorò maestro Alberto.39
Il pagamento del giugno 1499 «per elevare un piano superiore quando verrà Cesare, vescovo di Pisa» offre indicazioni sulle circostanze di questi lavori. Il vescovo di Pisa che Riario attendeva a Roma era Cesare Riario-Sforza, figlio del conte Girolamo Riario e di Caterina Sforza. Appena il 3 giugno 1499 il cardinale Riario aveva rinunciato all’arcivescovado di Pisa in favore di Cesare, sebbene questi avesse allora soltanto diciannove anni. Secondogenito destinato alla Chiesa, Cesare contava su Riario per avanzare nella carriera. Nell’ottobre 1498, appena raggiunta la maggiore età, si era recato a Roma insieme a Polidoro Tiberti, agente di Caterina Sforza, allo scopo di ottenere un’alta carica ecclesiastica, preferibilmente il cardinalato. Poiché il papa non era disposto a concedergli il cappello cardinalizio, fu proposta una soluzione di ripiego: il cardinale Riario avrebbe rinunciato in suo favore all’arcivescovado di Pisa, trattenendo per sé metà delle rendite.40 Una lettera di Tiberti a Caterina Sforza descrive come Cesare si rivolgesse al cardinale Riario per ottenere assicurazioni di aiuto. Con Riario, scriveva Tiberti a Sforza, si era stabilito che Cesare «non sarebbe entrato a Roma senza una dignità episcopale, senza una buona e adeguata rendita e un castello capace di ospitare trecento uomini».41 La lettera non chiarisce quale castello fosse stato promesso a Cesare. Poiché presumibilmente Tiberti non poteva riferirsi alla villa di Trastevere, il castello destinato a Cesare era forse quello degli Anguillara a Caprarola, un dominio che papa Innocenzo VIII aveva concesso ai Riario.42
Poco dopo la visita di Cesare a Roma nel 1498, le sue necessità divennero più urgenti. Nel maggio 1499 Cesare Borgia si preparava a invadere Imola, minacciando gravemente gli eredi di Girolamo Riario. Cesare Riario-Sforza partì per Roma e, ai primi di giugno 1499, il cardinale Riario gli trasferì l’arcivescovado di Pisa, mantenendo così la promessa di una «dignità episcopale» fatta nel 1498. Nel maggio e giugno 1499 maestro Alberto lavorò con urgenza per preparare la villa di Trastevere, concentrandosi su una torre e sull’ampliamento di un piano superiore, alla luce delle minacce che incombevano sulla famiglia Riario.43 Le esigenze di Cesare furono soddisfatte dall’arcivescovado, presumibilmente da un grande «castello» e anche da un’imponente villa a Trastevere, fortificata dalle recenti aggiunte di maestro Alberto.
La successione degli eventi mostra che già negli anni Novanta del Quattrocento il cardinale Riario immaginava per la propria villa una funzione dinastica e un uso condiviso con gli eredi di Girolamo Riario. Questa concezione del luogo proseguì all’inizio del Cinquecento, quando, in momenti diversi, il cardinale concesse una parte della proprietà della villa ai figli di Girolamo, Francesco o Galeazzo Riario-Sforza. Almeno dal 1510 i fratelli Riario-Sforza investirono somme ingenti nella villa, acquistando terreni adiacenti per ampliarla.44 Il cardinale Riario, tuttavia, non rinunciò completamente ai diritti sulla proprietà, ma continuò a condividerla con i cugini.45 Era il membro di rango più elevato della famiglia e le poche tracce di affreschi della villa risalenti alla sua vita recano il suo stemma, anziché quello dei Riario-Sforza. Enzo Borsellino scoprì questi affreschi in una parte nascosta del soffitto dell’attuale villa Corsini, dove sono sopravvissuti a secoli di successivi rifacimenti (Fig. 101).46 Di recente sono stati ritrovati nei conti Galli-Balducci pagamenti che attestano la commissione di affreschi a Jacopo Ripanda da parte del cardinale Riario per la villa di Trastevere nel 1516 e 1517. È stato recentemente proposto che Ripanda fosse l’autore delle decorazioni del soffitto con lo stemma di Riario.47 Queste pitture modeste sembrano però stilisticamente incompatibili con l’opera di Ripanda, e il soggetto dei suoi vasti affreschi nella vigna di Trastevere rimane misterioso.
La creazione da parte del cardinale Riario di una villa prestigiosa per la famiglia Riario nella Lungara negli anni Novanta del Quattrocento contribuì in modo importante a definire il carattere della riva del Tevere, nonché il futuro
fig. 101 Affreschi con gli stemmi del cardinale Riario e grottesche. Roma, Palazzo Corsini. 1500 circa?. Foto © Enzo Borsellino.
sviluppo dell’area nel Cinquecento. Poco dopo il 1495 Giovanni della Rovere vendette la sua vigna, dall’altro lato della strada rispetto a quella del cardinale Riario, al cardinale Alessandro Farnese, futuro papa Paolo III. Farnese era stato tesoriere generale della Camera Apostolica di Riario, e l’acquisto della vigna può essere interpretato alla luce del suo desiderio di seguirne l’esempio.48 Nel 1505 il ricco banchiere senese Agostino Chigi acquistò un terreno di fronte al cardinale Riario, dove iniziò a costruire la villa «Farnesina». Baldassarre Peruzzi progettò la villa di Chigi in risposta e in diretta competizione con i Farnese e con Riario, come Fabio Chigi (papa Alessandro VII) avrebbe in seguito affermato nella biografia di Agostino Chigi. La Farnesina, sostiene Fabio Chigi, doveva superare le ville di altre famiglie rivali già insediate sulle rive del Tevere.49 Vista in questa prospettiva, la villa di Riario, rafforzata da una torre, doveva essere un edificio imponente, capace di suscitare una risposta diretta da parte di Agostino Chigi e del suo architetto Peruzzi nella villa Farnesina. Si può soltanto ipotizzare come Jacopo Ripanda, attivo nella villa di Riario nel 1516 e 1517, abbia a sua volta risposto alle celebri decorazioni dipinte da Raffaello, Peruzzi e altri nella Farnesina.
La collezione di antichità di Riario
Riario espresse la propria venerazione per le testimonianze materiali del passato antico non soltanto come committente di opere d’arte e di architettura, ma anche come collezionista di sculture antiche. Sebbene si affermi spesso che la sua collezione di antichità fosse una delle più vaste di Roma, se ne sa sorprendentemente poco.50 Quale aspetto aveva la collezione di Riario, quali oggetti possedeva e dove li esponeva? Sono domande cruciali per qualsiasi discussione del Cupido dormiente e del Bacco di Michelangelo. Poche fonti accennano solo indirettamente al contenuto e all’aspetto della collezione, a partire da una lettera di un ambasciatore fiorentino datata 1490. Questa straordinaria lettera, che descrive la scoperta di una scultura bronzea in una delle vigne di Riario, è una delle prime descrizioni note di scavi archeologici di qualsiasi tipo a Roma:
Di recente monsignore di San Giorgio, facendo cavare pietre da una sua vigna, trovò una stanza sotterranea, dove rinvenne quattro uomini di bronzo su cavalli di bronzo e altrettante donne in groppa, cosa bellissima, e la sta collocando nell’edificio che costruisce come proprio palazzo.51
In un articolo pubblicato nel 1999 Doris Carl ha sostenuto che questa «cosa bellissima» potesse essere un rilievo bronzeo raffigurante uomini e donne a cavallo, forse un gruppo di acrobati equestri. Carl ha proposto che gli operai di Riario scoprissero l’oggetto nel cantiere di San Lorenzo in Damaso, costruito sopra antiche scuderie.52 L’ipotesi è suggestiva, ma sembra improbabile, poiché la lettera parla di un ritrovamento in una delle vigne di Riario.
Pur offrendo pochi dettagli sulla scultura bronzea collocata da Riario nel suo palazzo, la lettera suggerisce che già nel 1490 egli progettasse una collezione di antichità da esporre nel Palazzo San Giorgio, da poco iniziato. Una descrizione di Roma pubblicata negli anni Novanta del Quattrocento offre ulteriori indicazioni sulla possibile presenza di una collezione a San Lorenzo, poiché menziona la gigantesca statua di una Musa posseduta dal cardinale. La Musa è chiamata «Minerva» nel poema noto come Antiquarie prospetiche romane, di autore ignoto, che usò soltanto lo pseudonimo di «Prospettivo Milanese». Il «Prospettivo», antiquario dell’Italia settentrionale e conoscente di Leonardo da Vinci, scrisse il poema per celebrare Leonardo come scultore e invitarlo a visitare Roma per ammirarne le meraviglie antiche, in particolare le statue. Recentemente il poema è stato datato in modo convincente al 1495 o al 1496.53 Il poema del Prospettivo menziona collezioni di antichità in circa quindici palazzi romani, alcuni appartenenti a nobili romani e altri a cardinali, tra cui Raffaele Riario. Si concentra su uno o due oggetti notevoli di ogni collezione e non intende essere una guida o un resoconto completo dei loro contenuti.
La descrizione del palazzo di Riario si concentra sulla statua di «Minerva» del cardinale, che il poeta paragona a un’altra Minerva visibile a Palazzo San Marco (oggi Palazzo Venezia):
Nella casa di San Giorgio vi è una Minerva che fa battere il mio cuore come un martello, pari a quella di San Marco.54
La «Minerva» di San Marco menzionata dal Prospettivo Milanese si trova ancora all’esterno della chiesa di San Marco. Oggi identificata come Iside o sacerdotessa di Iside, nella prima età moderna era popolarmente nota come Madonna Lucrezia (Fig. 102).55 Il Prospettivo paragona questa statua a un’analoga «Minerva» posseduta dal cardinale Riario: certamente, data la somiglianza di soggetto e dimensioni con la Madonna Lucrezia, la gigantesca
fig. 102 Iside o sacerdotessa di Iside, Roma, Palazzo Venezia. II secolo d.C. Foto: autrice.
Musa di Riario, attualmente al Louvre (Fig. 103).56 La Musa di Riario è oggi restaurata come Melpomene, ma nel Quattrocento non aveva attributi che ne rendessero immediatamente comprensibile l’identità di Musa. Nell’antichità rappresentava probabilmente Erato. Apparteneva a un ciclo di statue delle nove Muse e di Apollo, tutte di proporzioni colossali, che originariamente decoravano la scaenae frons del teatro di Pompeo (Mappa 1.13).57
Non è certo come o quando questa Musa giunse a San Lorenzo in Damaso, né se Riario fosse responsabile del suo trasferimento. Sarebbe sorprendente che il cardinale avesse scavato la Musa dal terreno nel Quattrocento, o l’avesse acquisita direttamente dal teatro di Pompeo, senza che l’evento fosse menzionato nella letteratura antiquaria. È più probabile che la statua arrivasse a San Lorenzo per vie indirette e che avesse lasciato la collocazione originaria nel teatro di Pompeo molto prima del Quattrocento. Secondo l’antiquario e scultore cinquecentesco Flaminio Vacca, quattro statue del ciclo antico furono scavate alla fine del Cinquecento nella parte settentrionale del Campo Marzio, lontano dal teatro di Pompeo. Furono trovate in quelle che sembrano le rovine di una bottega di marmorari tardoantica. Come racconta Vacca, questo scavo, nel giardino di San Salvatore in Lauro (Mappa 1.1), restituì l’Apollo e le due grandi Muse oggi esposti nel cortile di Palazzo Borghese (cfr. Fig. 169).58 Un’altra statua dello stesso gruppo era già visibile nel Campo Marzio nel 1510. È la gigantesca Musa a Napoli, oggi restaurata come Urania, che nel 1510 si trovava davanti alla casa della famiglia Casale presso la chiesa di Santa Maria della Concezione, nell’attuale piazza in Campo Marzio, a notevole distanza dal teatro di Pompeo e da San Lorenzo in Damaso (Fig. 104).59
È significativo che il Prospettivo Milanese paragoni la Musa di Riario all’Iside allora visibile all’esterno di Palazzo San Marco. Il cardinale Riario avrebbe senza dubbio considerato un modello per il proprio palazzo quello costruito dal veneziano papa Paolo II (Pietro Barbo) quando era cardinale. Forse Riario trasferì la gigantesca Musa a San Lorenzo per imitare l’esposizione dell’Iside a San Marco, attingendo così al prestigio della scultura antica di grandi dimensioni che aveva attratto anche Paolo II. L’Iside di San Marco, maggiore del naturale, faceva parte di una raccolta di grandi antichità che Barbo aveva collocato davanti al palazzo, guardando all’esempio della basilica di San Marco a Venezia — ornata di imponenti statue in marmo, porfido e bronzo — e a quello della collezione di bronzi antichi davanti a San Giovanni in Laterano. Tenendo presenti questi prestigiosi modelli, Barbo portò davanti a San Marco non soltanto l’Iside, ma anche il sarcofago in porfido di Costantina, figlia di Costantino, e una grande vasca di granito. Nel 1467 circolò persino la voce che Paolo II intendesse trasferire i Dioscuri marmorei da Monte Cavallo e
fig. 103 Musa, restaurata come Melpomene, Parigi, Louvre, Département ager, ma 411. 50–150 d.C. circa. Foto © Musée du Louvre, Dist. rmn-Grand Palais / Anne Chauvet. fig. 104 Musa, restaurata come Urania, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 5960. 50–150 d.C. circa. Foto su concessione del Ministero della Cultura – Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
fig. 105 Anonimo, Musa al Palazzo San Giorgio, Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei, Codex Fossombrone, Disegni vol. 3, fol. 32 r. 1524–1538 circa. Foto pubblicata su concessione del Servizio Culturale del Comune di Fossombrone. fig. 106 Anonimo, Musa al Palazzo San Giorgio, Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei, Codex Fossombrone, Disegni vol. 3, fol. 33 r. 1524–1538 circa. Foto pubblicata su concessione del Servizio Culturale del Comune di Fossombrone.
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la statua equestre bronzea di Marco Aurelio davanti al proprio palazzo.60 Forse, esponendo la Musa a San Lorenzo, Raffaele Riario imitò deliberatamente l’ambizione di Paolo II.
Il Prospettivo Milanese offre poche indicazioni sulla collocazione della Minerva/Musa di Riario alla metà degli anni Novanta del Quattrocento, al di là del riferimento alla sua esposizione nella «casa» del cardinale, che mette la statua in relazione con il palazzo di San Lorenzo in Damaso anziché con la basilica.
Nel Cinquecento Riario espose la figura nel nuovo palazzo, precisamente all’interno del cortile, completato soltanto nel 1503. Tre straordinari disegni cinquecenteschi rappresentano la Musa nel cortile appena costruito. Due compaiono nell’anonimo Codex Fossombrone, una raccolta di disegni antiquari che potrebbero essere copie di disegni prodotti nella bottega di Raffaello nel secondo decennio del Cinquecento. Mostrano la Musa sul lato sudorientale del cortile di Riario, sotto il porticato (Figg. 105–06). Collocata obliquamente tra la prima e la seconda colonna a partire dall’ingresso (Fig. 107), la statua si volge verso i visitatori che giungono alla soglia di Riario.61 Un’altra rappresentazione, del portoghese Francisco de Holanda, della fine degli anni Trenta o degli anni Quaranta del Cinquecento, raffigura la Musa in una posizione leggermente diversa, non più rivolta obliquamente verso l’ingresso, ma allineata con l’architettura della loggia (Fig. 108).62
fig. 107 Roma, Palazzo San Giorgio, lato meridionale del cortile. 1496–1503 circa. Foto: autrice.
fig. 108 Francisco de Holanda, Os desenhos das antigualhas, Musa al Palazzo San Giorgio, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, inv. 28–1‑20, fol. 10 r. 1538–1541 circa. Foto © Patrimonio Nacional, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, rbme Digital.
Un altro affascinante scorcio sull’esposizione della Musa da parte di Riario è offerto da un poema scritto prima del 1513/14 circa dal suo adulatore Antonio Biaxander. In quest’opera Biaxander identifica correttamente la statua come Musa e fa riferimento alla sua esposizione nel nuovo Palazzo San Giorgio [Appendice ii.19]. Dal contesto si può ipotizzare che il poema fosse composto poco dopo il trasferimento della statua nel nuovo cortile del cardinale. Biaxander si rivolge alla Musa di Riario come a una dea che si è avvicinata alla grande soglia di Riario «con piede modesto». Ricorda le «mura bronzee» del palazzo, che impediscono all’incrollabile virtù di Riario di vacillare. «Musa», scrive Biaxander, «saluta le feste ora celebrate presso nuovi focolari, saluta gli dèi propizi, rallegrandoti di questo momento favorevole». Giocando sull’impresa del timone dei Riario, afferma che il cardinale, «nella sua grandezza, governa le redini di Roma sospinte dalle onde, e giustizia e pietà prosperano sotto i suoi auspici». L’arrivo della Musa nel palazzo riconosce «l’onore, lo splendore e la gloria del nostro tempo» e sembra riportare «il regno beato del vecchio portatore di falce», ossia l’età di Saturno.63 In questo straordinario poema Biaxander celebra la Musa come una presenza divina nella casa del cardinale, in accordo con l’immagine pubblica che Riario intendeva coltivare. Le sue virtù e gli splendori del palazzo hanno attratto alla corte la colossale Musa, che l’ha scelta come dimora. Riprendendo il concetto del palazzo o giardino nobiliare come «nuovo Elicona», tema frequentemente evocato nella poesia encomiastica rivolta a papi e cardinali, il poema rappresentava la presenza della gigantesca Musa nel cortile come un’approvazione divina del cardinale e del suo palazzo.
In assenza di ulteriori descrizioni o disegni di oggetti della collezione, la Musa del Louvre è l’unica scultura antica associabile al cardinale durante la sua vita. Nessun disegno d’artista, documento d’archivio o descrizione scritta noti possono essere collegati ad altri oggetti antichi in suo possesso. Non vi è alcun fondamento per l’ipotesi, talvolta avanzata nella letteratura storico-artistica, che Riario possedesse una grande statua di Cerere o Demetra oggi ai Musei Vaticani, oppure il gruppo di Muse scoperto nell’Odeon di villa Adriana a Tivoli e successivamente trasferito a villa Madama.64 Neppure i conti Galli-Balducci offrono indicazioni significative sulle collezioni di Riario. Vi è registrato un suo pagamento per «certe storie» scavate nella vigna di Simone da Piombino nel 1498, ma non è chiaro se queste «storie» — presumibilmente rilievi antichi — fossero materiali edilizi o sculture destinate a una collezione. Il cardinale le acquistò per la somma relativamente modesta di due ducati, paragonabile ai pagamenti ai cavatori per pezzi di marmo generici.65
Nonostante la scarsità delle testimonianze, è comunque certo che Riario possedesse una qualche collezione di antichità, poiché diverse fonti vi fanno riferimento indirettamente. Una guida di Roma, l’Opusculum del chierico fiorentino Francesco Albertini pubblicato nel 1510, menziona non soltanto
la colossale Musa, ma anche altre «statue e pitture» nella casa di Riario.66 La Nota d’Anticaglie, descrizione anonima delle antichità di Roma composta verso la fine del pontificato di Alessandro VI, afferma che nella «casa di San Giorgio» si potevano vedere «anticaglie et spoglie et cose maravigliose».67 Nel 1506, quando il Laocoonte emerse dal terreno, Riario sembra fosse interessato ad acquistarlo.68 E nel 1519, verso la fine della sua vita, un riferimento concreto alle sue antichità compare in una lettera di Federico II Gonzaga a Baldassarre Castiglione a Roma. Chiedendogli di cercare antichità da inviare a Mantova, Gonzaga gli indicava di «rivolgersi al cardinale di San Giorgio, che ne ha solitamente molte, poiché se ne diletta».69 Vi è inoltre la questione del Cupido dormiente e del Bacco di Michelangelo. Come si vedrà nei capitoli 6 e 7, quando nel 1496 il mercante fiorentino Baldassarre del Milanese tentò di vendere a Riario il Cupido dormiente di Michelangelo come opera antica, presumeva che il cardinale fosse disposto ad acquistare una costosa «antichità». Ulteriori riferimenti indiretti alla collezione sono contenuti nella lettera del luglio 1496 di Michelangelo al suo protettore fiorentino Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici [Appendice ii.10], già menzionata nel capitolo 1 e discussa più ampiamente nei capitoli 6 e 7. In questa lettera Michelangelo descrive l’arrivo a Roma, il tentativo di ricomprare il Cupido dormiente da Baldassarre e la commissione del Bacco da parte di Riario. Al primo incontro, scrive l’artista, il cardinale lo mandò a osservare «certe figure». Come si vedrà, vi sono pochi dubbi che queste certe figure fossero soprattutto, se non esclusivamente, statue antiche appartenenti a Riario stesso.
Quale aspetto aveva dunque la collezione di antichità di Riario, e dove si trovava? Queste domande non ammettono risposte semplici. A complicarle sono la storia costruttiva del palazzo e il lungo periodo di trasformazioni a San Lorenzo, iniziato negli anni Ottanta del Quattrocento e protrattosi fino al secondo decennio del Cinquecento. Pur con poche certezze, in questo capitolo e nei successivi si proporrà che, prima che i lavori di ricostruzione costringessero Riario a lasciare San Lorenzo, la collezione fosse probabilmente esposta nel giardino del palazzo. Quando però i lavori entrarono nel vivo e Riario lasciò l’edificio, è improbabile che le antichità vi rimanessero. Il cardinale le avrebbe invece custodite altrove, più logicamente nella casa del fidato amministratore Jacopo Galli, dall’altro lato della strada. Questa ipotesi sarà approfondita nel capitolo 7;70 il resto della presente discussione si concentrerà sul giardino di San Lorenzo in Damaso e sulla sua idoneità a ospitare la collezione di sculture. Come si vedrà, già prima dell’arrivo di Riario esisteva una tradizione d’uso del giardino del palazzo e della sua loggia come luogo di svago e intrattenimento. Il giardino di San Lorenzo era inoltre una sede paragonabile ad altri esempi di collezioni esposte nei palazzi dei pari di Riario.
fig. 109 Giulio Camporese, Pianta del pianterreno del Palazzo San Giorgio con l’area del giardino, Roma, Archivio di Stato, Collezioni disegni e mappe – Collezione I, 87 — 546 / 2. 1843. Foto © Ministero della Cultura. Tutti i diritti riservati.
fig. 110 Tazza Farnese, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 27611. III–II secolo a.C. Foto su concessione del Ministero della Cultura – Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
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Tra il 1483, quando gli fu assegnato San Lorenzo in Damaso, e la partenza dal palazzo, probabilmente nel 1492 o 1493, Riario vi abitò per circa dieci anni.71 Il palazzo cardinalizio ereditato aveva un giardino segreto a ovest della chiesa e del palazzo (Mappa 2).72 Il giardino occupava all’incirca la stessa area che avrebbe occupato nel Cinquecento, dopo la ricostruzione dell’intero complesso da parte di Riario (Fig. 109). Al suo arrivo a San Lorenzo, il giardino era usato come ritiro privato del cardinale residente. Le sue funzioni emergono dai conti dei responsabili di San Lorenzo: nell’ottobre 1481 i fabricieri pagarono per installare tre finestre impannate, cioè schermate, nella grande sacrestia all’angolo nordoccidentale della basilica, tra cui una «sopra dove si trova l’organo, affinché non si veda il cardinale [Francesco Gonzaga] passeggiare nel giardino, cosa che provocherebbe scandalo in quegli ambienti».73 Per mantenere il decoro, il giardino privato del cardinale era tenuto separato dalla basilica e sottratto alla vista di chi vi si trovava.
È probabile che il giardino fosse usato per esporre sculture antiche dai cardinali Ludovico Trevisan, residente a San Lorenzo tra il 1440 e il 1465, e Francesco Gonzaga, che vi abitò tra il 1467 e il 1483. Un inventario dei beni di Trevisan redatto nel 1465 elenca grandi quantità di coppe di cristallo, argenterie, sculture bronzee e oltre mille monete. Per qualche tempo la sua collezione ospitò la Tazza Farnese (Fig. 110), nonché una celebre corniola incisa nota come Sigillo di Nerone.74 Trevisan probabilmente collezionava anche sculture marmoree antiche, poiché nel 1446 donò al re Alfonso I di Napoli una Ninfa dormiente in marmo, quasi certamente una statua antica.75 Il cardinale era noto per l’amore dei banchetti e degli intrattenimenti, alcuni dei quali si tenevano nel giardino di San Lorenzo. Una lettera del 1462 ricorda, per esempio, «un solennissimo banchetto» tenuto «sotto una loggia adiacente a un bellissimo giardino che possiede, nel quale sono realizzate con il verde mille delizie: galee, navi, pavoni, leoni».76
Francesco Gonzaga, successore di Trevisan a San Lorenzo in Damaso, riunì una collezione altrettanto splendida di antichità e oggetti preziosi. Inventari redatti nel 1483 e nel 1496 descrivono grandi quantità di cammei, intagli, medaglie, figure bronzee e coppe in cristallo e pietre dure, molte delle quali acquistate dall’eredità di papa Paolo II.77 David Chambers ha sostenuto che Gonzaga collezionasse «senza dubbio» anche sculture marmoree, benché non siano menzionate negli inventari, incentrati sugli oggetti custoditi all’interno della casa.78 Durante il periodo in cui Gonzaga fu cardinale di San Lorenzo, il palazzo cardinalizio
possedeva una grande loggia a due piani affacciata sul giardino (cfr. Mappa 2), forse simile nell’aspetto alla loggia a tre piani che guarda sul giardino di Palazzo Piccolomini a Pienza (Fig. 111). I due livelli di questa loggia regale offrivano a Gonzaga la possibilità di mangiare nel giardino oppure al di sopra di esso. Le sue funzioni sono rivelate da una lettera del 1472 che descrive la convalescenza del cardinale: «si vestì e scese nella sua loggia del giardino, vi mangiò e tornò in camera. A cena si vestì di nuovo e fece lo stesso nella loggia superiore».79 La loggia offriva a Gonzaga non soltanto un ambiente sereno per il godimento privato, ma anche uno spazio simile a una scena, adatto agli intrattenimenti e ai ricevimenti del palazzo. Nel luglio 1472, mentre Gonzaga era a Bologna, il cardinale Pietro Riario offrì nella «caxa di Mantoa» un banchetto a un gruppo di ambasciatori francesi. Le lettere che ne riferiscono descrivono un banchetto in una «loggia nel giardino» rivestita di velluto rosso, con decorazioni sontuose e persino sculture commestibili che illustravano le «storie di Giasone».80
fig. 111 Pienza, Palazzo Piccolomini. 1459–1462. Foto © Andreas Weyermann.
La discussione del giardino di Gonzaga a San Lorenzo è stata complicata dal fatto che il cardinale possedeva due giardini: quello di San Lorenzo in Damaso e un giardino più grande nella villa di Sant’Agata de’ Goti sul Quirinale, presso le terme di Costantino. In lettere del 1479 al maggiordomo Francesco Maffei, Gonzaga descrive dettagliatamente uno di essi come un vasto giardino con un labirinto e pitture mitologiche.81 David Chambers e altri hanno sostenuto che questo ampio rifugio decorato con scene mitologiche fosse il giardino segreto di San Lorenzo in Damaso; se così fosse, avrebbe grande rilievo per qualsiasi interpretazione della collezione di antichità di Riario e del Bacco di Michelangelo. Le lettere del cardinale, tuttavia, descrivono quasi certamente il giardino di Sant’Agata. Nella corrispondenza Gonzaga rimprovera Maffei per aver modificato un giardino ampio ed elaborato, progettato secondo le proprie idee («el pensiere nostro»), e lo redarguisce per aver sradicato melograni che il cardinale aveva piantato di persona. Menziona una camera del bagno, un boschetto di cipressi e pini e arbusti potati in forme ornamentali «alti quanto si può alzare la mano». Chiede a Maffei di commissionare pitture della battaglia dei Lapiti e dei Centauri per un horticello segreto recintato e una raffigurazione della storia di Meleagro per un’uscita presso un pozzo. Descrive un labirinto che desiderava decorare con pitture della storia di Teseo.82 Le dimensioni implicite del giardino e la complessità del programma iconografico non si conciliano con il giardino urbano relativamente piccolo di San Lorenzo in Damaso. Le lettere devono riferirsi a Sant’Agata, come chiarisce
fig. 112 Maarten van Heemskerck, Palazzo Medici-Madama, Berlino, SmB, Kupferstichkabinett, inv. 79.D.2, Album I, fol. 5 r. 1532–1537. Foto © bpk / Kupferstichkabinett, SmB / Jörg P. Anders.
fig. 113 Giuseppe Vasi, Palazzo S. Marco della Sereniss. Rep. di Venezia (tavola 65), con «Parte del Palazzo S. Marco con Giardino pensile» indicata dal numero 4, Delle magnificenze di Roma antica e moderna, libro quarto, David Rumsey Map Center, Stanford University. 1754. Foto: David Rumsey Map Center, Stanford Libraries, cc By-Nc-Sa 3.0.
fig. 114 Il giardino pensile di Palazzo San Marco a Roma, Venezia, Archivio di Stato, Miscellanea materie miste notabili, b. 120. 1621. Foto © Archivio di Stato, Venezia.
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il riferimento del cardinale Gonzaga al «sopracelo de la nostra camera di cani», ossia il tetto di un ricovero per i suoi cani da caccia. Una struttura del genere sarebbe stata adatta soltanto alla casa di Sant’Agata de’ Goti, dove il cardinale cacciava spesso.83
Il giardino di San Lorenzo in Damaso era invece un giardino segreto del tipo che, nella Roma del tardo Quattrocento e del primo Cinquecento, divenne una sede privilegiata per le collezioni di antichità dei cardinali. La loggia annessa lo avrebbe reso particolarmente adatto all’esposizione, poiché le logge affacciate sui giardini dei palazzi urbani erano luoghi favoriti per mostrare sculture antiche. Le collezioni cardinalizie erano strettamente legate ai ricevimenti diplomatici tenuti nelle logge dei giardini in onore di ospiti illustri. Le antichità erano dunque spesso esposte sotto logge aperte usate per pranzare nei mesi estivi, talvolta in compagnia di ambasciatori o di altri cardinali.
Un ambiente simile ispirò i disegni di Maarten van Heemskerck della collezione di antichità in una loggia affacciata sul giardino di Palazzo Medici-Madama, abitato prima dal cardinale Giovanni de’ Medici e poi dalla cognata Alfonsina Orsini (Fig. 112).84
Nel Quattrocento, un esempio importante e un precedente fondamentale per Riario sarebbe stato il grande giardino recintato che Pietro Barbo costruì a Palazzo San Marco dopo essere diventato papa Paolo II. Il giardino fu smantellato e trasferito nell’Ottocento per fare spazio al monumento a Vittorio Emanuele II, ma disegni, stampe e fotografie ne conservano l’aspetto originario. L’incisione di Giuseppe Vasi del Palazzo San Marco rappresenta il vasto «giardino pensile» come un’imponente struttura merlata, con scuderie al pianterreno e un giardino alto due piani al di sopra (Fig. 113). In una pianta seicentesca è suddiviso in aiuole disposte attorno a una fontana circolare (Fig. 114). Questo delizioso giardino ospitava l’importante collezione di antichità di Paolo II, creando un’atmosfera regale e divina che ne faceva un luogo ideale per ricevere ospiti di riguardo. Il contenuto delle collezioni può essere in parte dedotto da disegni e descrizioni che menzionano frammenti architettonici esposti o un sarcofago molto ammirato, raffigurante Dioniso ebbro sorretto da satiri (Fig. 115).85 Nelle logge Barbo esponeva statue antiche, come un gruppo marmoreo a grandezza naturale di
fig. 115 Sarcofago bacchico già a Palazzo San Marco, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 27710. Metà del II secolo d.C. Foto su concessione del Ministero della Cultura – Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
Polifemo e un greco, ancora visibile quando Ulisse Aldrovandi visitò il giardino nel 1550.86 Quando il cardinale Lorenzo Cibo risiedeva a Palazzo San Marco (1491–1503), il pittore bolognese Amico Aspertini lo visitò e disegnò un rilievo di suovetaurilia con la didascalia «in logardino de santo marco» (Figg. 116–17).87 Oltre a questi riferimenti sparsi, fotografie storiche dell’Ottocento offrono un’idea complessiva della possibile disposizione delle sculture nel Quattrocento. Mostrano che le sculture erano esposte nella loggia del giardino quando esso ospitava l’Accademia di Belle Arti del Regno Italico (Fig. 118).
La funzione del giardino di sculture di Palazzo San Marco come sede di ricevimenti diplomatici si riflette nella poesia di Giovanni Michele Nagonio, in particolare in un poema encomiastico dedicato nel 1494 all’imperatore del Sacro Romano Impero Massimiliano I. Nagonio consiglia a Massimiliano di recarsi a Roma perché papa Alessandro VI possa incoronarlo imperatore. Il poema descrive vividamente il glorioso ingresso che gli sarebbe riservato e il banchetto celebrativo nel giardino di Palazzo San Marco. Descrive il palazzo come un «edificio immenso» che «supera l’Olimpo». «Immagini antiche e statue degli dèi e frammenti di sacre rovine» decorano il giardino, mentre una Cibele turrita occupa una fontana centrale. Tutt’attorno sono disposte immagini degli dèi; «innumerevoli uomini continuano a vivere in antiche statue e celebri donne dell’impero appaiono in immagini seducenti».88 Gli dèi animano l’ambiente e rendono omaggio a Massimiliano, ospite d’onore del papa. Banchetti solenni nel giardino sono descritti anche diversi decenni più tardi, nel 1523, quando
fig. 116 Rilievo dei suovetaurilia, Parigi, Louvre, Département ager, ma 1096. 15 d.C. circa. Foto © rmN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.
fig. 117 Amico Aspertini, Antichità in San Pietro e nel giardino di San Marco, Wolfegg, Schloss Wolfegg, Codex Wolfegg, fols 30 v–31 r. 1500–1503. Foto per gentile concessione di Schloss Wolfegg.
fig. 118 Fotografia di Palazzo Venezia / Palazzo San Marco come sede dell’Accademia di Belle Arti del Regno Italico, con il giardino pensile (il «Palazzetto Venezia») prima della demolizione, Roma, Palazzo Venezia, Archivio Fotografico. XIX secolo. Pubblicata su concessione del Ministero della Cultura – Vittoriano e Palazzo Venezia.
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un ambasciatore veneziano riferì di un ricevimento tenuto nel giardino, osservando che le tavole erano state disposte lungo il corridoio della loggia superiore, affacciato su un giardino «con in mezzo una bella fontana circondata di aranci, allori e cipressi».89
Un altro precedente quattrocentesco di grande rilievo per il cardinale Riario era costituito dal giardino e dalla collezione di antichità del cardinale Giuliano della Rovere ai SS. Apostoli. Della Rovere ereditò il palazzo da Pietro Riario nel 1474 e negli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento vi espose una delle più celebri collezioni private di antichità di Roma, antecedente diretto del cortile delle statue del Belvedere da lui fondato dopo l’elezione al papato come Giulio II. Il fulcro delle collezioni ai SS. Apostoli era l’Apollo del Belvedere, scoperto nel 1489 in una vigna a San Lorenzo in Panisperna. Anche l’Ercole e Anteo (Fig. 119) e la Venere Felix, entrambi poi portati al Belvedere, erano quasi certamente esposti ai SS. Apostoli quando della Rovere era ancora cardinale.90 Le antichità erano disposte in una loggia affacciata sul giardino (Fig. 120). Una fontana ricavata da un’immensa vasca di porfido — l’imponente oggetto oggi al centro della Sala Rotonda dei Musei Vaticani — segnava il centro di una disposizione ordinata di aranci piantati nel giardino.91 Come a Palazzo San Marco, i ricevimenti si tenevano sotto la loggia, alla presenza delle statue antiche. La descrizione di uno di questi eventi, celebrato il 1º maggio 1504, chiarisce la funzione della collezione in tali occasioni. Della Rovere viveva ormai in Vaticano come papa Giulio II e il banchetto era offerto dal cardinale allora residente, Giovanni Colonna, per celebrare la festa degli Apostoli. Gli intrattenimenti comprendevano la recitazione di un poema di Evangelista Maddaleni de’ Capodiferro, gli «Acta in convivio Io. Columnae».92 Durante la rappresentazione la statua dell’Apollo del Belvedere diventava interlocutrice del poema, «pronunciando» i versi scritti per Apollo. «Ora non guardarmi qui in marmo», afferma Apollo, «ma vedimi nella mia vera forma». Nel poema l’Apollo del Belvedere si dichiara alleato e servitore di papa Giulio II, affermando di essere più felice nel Palazzo dei SS. Apostoli che a Delfi. «Questa è la mia dimora certa, e dalle tue querce, Giulio, porto responsi a queste sedi avite».93 Come a San Marco, la collezione di sculture nel giardino svolgeva una funzione encomiastica ritenuta adatta ai ricevimenti diplomatici.
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fig. 119 Ercole e Anteo, Firenze, Palazzo Pitti. II secolo d.C. Foto © Ministero della Cultura. È vietata la riproduzione senza autorizzazione.
Come si è visto, gli artisti prediletti da Riario incarnavano un approccio alla cultura visiva distintamente norditaliano, un senso dello splendore cortigiano e un antiquarismo attento all’immaginario militare e all’araldica. Il cardinale sfruttò i favori ottenuti nel conclave che elesse Alessandro VI per fondare una villa Riario a Trastevere, concepita come sede dinastica fortificata dei Riario-Sforza a Roma. Allo stesso tempo aspirava a possedere un’importante collezione di sculture antiche, come si intuisce da riferimenti sparsi e perlopiù indiretti. Il giardino del palazzo cardinalizio di San Lorenzo era probabilmente la sede più adatta, considerando l’uso che ne avevano fatto i cardinali Trevisan e Gonzaga e gli esempi paralleli delle collezioni di Paolo II e del cardinale Giuliano della Rovere. Data l’instancabile ricerca di preminenza di Riario, le sue ambizioni collezionistiche miravano probabilmente a rivaleggiare con queste raccolte, le più prestigiose di Roma. A Palazzo San Marco e nel Palazzo dei SS. Apostoli le antichità creavano l’illusione che gli «dèi» fossero presenti ai banchetti terreni, avendo scelto di dimorare nelle case di sovrani divini. Questi temi trovavano eco non soltanto nella Musa di Riario, ma anche nella statua di Bacco commissionata a Michelangelo, verosimilmente per ampliare la collezione di antichità, competere con i suoi pari di maggior successo e creare nel palazzo l’atmosfera appropriata di una presenza divina. Le straordinarie circostanze che portarono per la prima volta lo scultore fiorentino alla soglia di Riario nell’estate del 1496 sono il tema del prossimo capitolo.
fig. 120 Roma, Palazzo Colonna ai SS. Apostoli, loggia. Dopo il 1471–prima del 1503. Foto: Roberto Sigismondi, © Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma.