Il Bacco di Jacopo Galli, 1497–1505

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8 Il Bacco di Jacopo Galli, 1497–1505

È possi­bile che Jacopo Galli abbia esposto il Bacco nella propria casa fin da quando Michel­an­gelo lo completò, nel 1497. Conside­rate le circos­tanze origi­narie della commis­sione da parte di Riario, nonché il disegno di van Heems­kerck degli anni Trenta del Cinque­cento che raffi­gura la statua fra i marmi Galli (si veda fig. 215), vi sono pochi dubbi sul fatto che Galli la presen­tasse come parte della sua colle­zione di anti­chità. Questo capi­tolo esamina le possi­bili ragioni del possesso del Bacco da parte di Galli e ne colloca l’esposizione nel suo ambi­ente anti­quario e letterario. Tra l’arrivo di Michel­an­gelo a Roma nel 1496 e la morte di Galli nel 1505, il banchiere ebbe un ruolo decisivo nella carriera dell’artista. In questo periodo favorì diverse importanti commis­sioni, fra cui il Giovane arciere oggi a Manhattan, la Pietà vati­cana, una pala dipinta per Sant’Agostino, le statue per l’altare Picco­lo­mini a Siena e la Madonna di Bruges (si vedano figg. 5, 187, 193, 198–201). Figura di rilievo nell’ambiente umani­stico romano, Galli si dedi­cava alla poesia, al teatro e alle arti. Nei primi anni del Cinque­cento, la sua casa in Parione e la sua vigna presso Castel Sant’Angelo diven­nero luoghi d’incontro per lette­rati illustri come Jacopo Sado­leto, Tommaso Inghi­rami, Camillo Porcari e Pietro Bembo. Questa cerchia letteraria e il suo possi­bile inter­esse per il Bacco saranno esami­nati attra­verso i dialoghi filoso­fici di Sado­leto, le lettere dei cono­s­centi di Galli e i conti Galli-Balducci. Fonti tras­cu­rate o poco studiate offrono preziose infor­ma­zioni sul ruolo di Galli negli ambi­enti artis­tici, commer­ciali e anti­quari, confer­man­dolo come una delle figure più inter­es­santi del Rina­sci­mento romano.

Gli insuc­cessi di Riario e i successi di Galli

Poco dopo che Michel­an­gelo ebbe compl­etato il Bacco, una serie di sven­ture avviò il declino dei Riario, sia a Roma sia in Romagna. Papa Ales­sandro VI si volse contro la fami­glia dopo l’assassinio di suo figlio, il duca di Gandia, nell’estate del 1497. L’altro figlio di Ales­sandro VI, Cesare Borgia, desti­nato alla carriera eccle­si­a­stica ed elevato al cardi­nalato a diciotto anni, assunse gradu­al­mente il ruolo di prin­cipe seco­lare della fami­glia Borgia. Ales­sandro VI e Cesare punt­a­rono a sottrarre Imola e Forlì ai Riario per creare in Romagna uno stato sotto il controllo dei Borgia. Nella prima­vera del 1498 il papa tentò di combi­nare un matri­monio tra sua figlia Lucrezia Borgia e uno dei figli di Cate­rina Sforza.¹ Progetti più radi­cali emersero quando Ales­sandro VI iniziò a trat­tare con il nuovo re di Francia, Luigi XII. Da duca d’Orléans, Luigi aveva combat­tuto nelle guerre d’Italia ed era stato grave­mente tradito dal duca di Milano, Ludo­vico Sforza. Poco dopo l’ascesa al trono fran­cese si alleò con Venezia per una campagna congi­unta contro gli Sforza. Vedendo l’opportunità di assi­curare terri­tori a Cesare, il papa cercò di trarre vantaggio dalla prevista inva­sione fran­cese della Lombardia. Nell’agosto del 1498 Cesare Borgia compì l’audace passo di rinun­ciare al cardi­nalato. Vendette i suoi bene­fici al miglior offe­rente, mentre il cappello cardi­na­lizio fu dato a Georges d’Amboise per compia­cere il re fran­cese. Borgia si recò quindi in Francia per organizzare

un matri­monio nobi­liare e otte­nere il titolo di ‘duca di Valen­ti­nois’. In dicembre papa Ales­sandro VI annullò il matri­monio di Luigi XII, consen­tendo al re di sposare Anna di Bretagna, vedova del suo prede­ces­sore, e assi­cur­arsi il controllo dei suoi territori.

Questo scambio di favori conso­lidò l’alleanza franco-borgiana contro gli Sforza-Riario. Entro il marzo del 1499 Ales­sandro VI aveva nomi­nato Cesare vicario di Imola e Forlì, e in maggio Cesare concluse il tanto desi­de­rato matri­monio con una nobil­donna fran­cese. In ottobre, con l’aiuto di Cesare, Luigi XII riuscì a cacciare gli Sforza da Milano, rendendo dispo­ni­bili truppe fran­cesi per sostenere le campagne italiane del Borgia. Rafforzato dai fran­cesi, Cesare attaccò Imola il 21 novembre 1499; quello stesso giorno Raffaele Riario fuggì preci­pi­to­sa­mente da Roma. Secondo il diario del ceri­mo­niere ponti­ficio Johann Burchard, un certo musi­cista, Tomma­sino Cospi da Forlì, era stato arrestato per aver tentato di assas­si­nare il papa medi­ante lettere avve­lenate. Temendo di essere presto coin­volto come complice e impri­gio­nato a Castel Sant’Angelo, Riario fuggì con il pretesto di una battuta di caccia. La sua prima tappa fu la roccaf­orte degli Orsini a Mont­ero­tondo, sulla via Salaria. Conge­data gran parte del seguito, proseguì in inco­gnito fino a Sarzana e da lì raggi­unse infine Savona.²

Nel giro di poche setti­mane Cesare Borgia rove­sciò i Riario-Sforza, conqui­s­tando sia Imola sia Forlì. Al cardi­nale Riario non restò che atten­dere la morte di Ales­sandro VI: sarebbe rimasto in esilio quasi quattro anni. Inizi­al­mente si rifugiò a Pavia, sede vesco­vile di Ascanio Sforza, ma tras­corse la maggior parte di questo periodo in Francia, dove Sforza era stato cond­otto prigio­niero e dove si era rifu­giato anche il cardi­nale Giuliano della Rovere.³ La morte del papa nell’agosto del 1503 consentì infine a Riario di rien­trare trion­fal­mente a Roma il 9 settembre 1503.⁴ Riprese le funzioni di camer­lengo, presie­dette il conclave tenutosi più tardi nello stesso mese. Sebbene la sua candi­da­tura racco­gliesse un note­vole sostegno,⁵ prevalse il senese Fran­cesco Todes­chini Picco­lo­mini, papa Pio III. Il nuovo ponte­fice morì meno di un mese dopo l’elezione, rendendo neces­sario un altro conclave. Ancora una volta Riario fu fra i prin­ci­pali candi­dati,⁶ ma, quando divenne chiaro che non avrebbe raccolto voti suffi­ci­enti, sostenne l’elezione di

Giuliano della Rovere, sperando che questi ricam­bi­asse resti­tuendo Imola e Forlì ai Riario.⁷ Della Rovere risultò vinci­tore e salì al soglio ponti­ficio come Giulio II. Con l’aiuto di Jacopo Galli, il cardi­nale Riario mani­festò il proprio sostegno a Giulio commis­sio­n­ando elabo­rati e costosi archi trion­fali davanti al suo palazzo per cele­brare il possesso del nuovo papa.⁸

Il cardi­nale Riario intra­prese un’aspra campagna per riportare al potere in Romagna gli eredi di Girolamo Riario e limitare l’influenza della loro madre, Cate­rina Sforza. Decisa a difen­dere la propria posi­zione, Sforza si mosse rapi­da­mente per ricon­quis­tare Imola a favore del primo­ge­nito Otta­viano. Nel frat­tempo il cardi­nale elaborò una stra­tegia contrap­posta per riven­dicare Imola per sé e per Galeazzo, fratello minore di Otta­viano. Si sviluppò così una riva­lità per Imola fra Otta­viano Riario-Sforza, sostenuto da Cate­rina, e Galeazzo Riario-Sforza, appog­giato dal cardi­nale.⁹ Le lettere dell’ambasciatore vene­ziano Antonio Gius­ti­nian rivelano gli sforzi tenaci di Riario, protrat­tisi per oltre sei mesi, a sostegno di Galeazzo. Una proposta preve­deva che Giulio II desse in sposa a Galeazzo una nipote, conce­dendo alla coppia il controllo di Imola. Un’altra, volta a otte­nere l’appoggio della fazione guelfa imolese, preve­deva che il cardi­nale Riario desse in moglie la propria figlia al suo capo, Giovanni Sassa­telli.¹⁰ Quando queste pros­pet­tive giunsero a Imola, la città esplose in fest­eg­gi­a­menti: il popolo gridava i nomi di Galeazzo e del cardi­nale Riario, e sul Palazzo Comu­nale veniva innalzato lo sten­dardo di Girolamo Riario.¹¹ Per un breve momento Raffaele Riario assa­porò la vittoria. La situa­zione peggiorò tuttavia nei mesi succes­sivi, con lo scoppio di violenze a Imola e le accuse dei Sassa­telli al cardi­nale di aver orga­niz­zato un colpo di mano contro di loro. Alla fine Giulio II inter­venne a risol­vere il conflitto, dichia­rando che Imola non sarebbe tornata ai Riario, ma sarebbe passata sotto il controllo diretto della Chiesa.

Gius­ti­nian descrive vivi­da­mente l’amara delu­sione del cardi­nale. Riario lamen­tava che il papa avesse abban­do­nato i Riario, che, come i Della Rovere, erano ‘crea­ture de papa Sisto’. Minacciò di lasciare Roma e tornare in esilio, in Francia o in Spagna.¹² Durante una festa nuziale al Belve­dere, Riario fece un ultimo tenta­tivo di otte­nere un vantaggio

fig. 179 Antonio Tempesta, Pianta di Roma, parti­co­lare, New York, Metro­po­litan Museum of Art, n. d’inventario 1983.1027(1–12), Edward Pearce Casey Fund, 1983. 1645 (prima edizione 1593). Foto: The Metro­po­litan Museum of Art, New York, pubblico dominio.

fig. 180 Giovanni Battista Nolli, Nuova pianta di Roma, parti­co­lare. 1748. Foto: Wiki­media Commons, pubblico dominio.

fig. 181 Giovanni Battista Nolli, Nuova pianta di Roma, parti­co­lare con la vigna Galli presso il Tevere. 1748. Foto: Wiki­media Commons, pubblico dominio.

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per sé e per gli eredi Riario. Offrì al papa Imola a nome dei suoi cugini, chie­dendo in cambio la promessa di trovare per loro un altro terri­torio di adeguata dignità. Il ritratto che Gius­ti­nian offre di Riario in quel momento è di pura disperazione:

Certo è che il cardi­nale dissi­mula, ma non abbastanza bene, la gran­dis­sima passione dell’animo suo, e presta fede ai vani giudizi degli astro­logi, che prono­sti­cano vita breve al papa e infon­dono al cardi­nale la speranza di potergli succe­dere.¹³

Nell’agosto del 1504 il papa riven­dicò Imola per la Chiesa; i risar­ci­menti per i Riario furono esigui e agli eredi del conte non giunse mai alcun terri­torio sosti­tu­tivo.¹⁴

Il declino del cardi­nale Riario, iniziato nel 1499, contrasta nett­amente con la cres­cente prospe­rità di Jacopo Galli. Il pres­tigio di Galli raggi­unse un nuovo livello nel 1498, quando ricoprì la carica di uno dei tre conser­va­tori di Roma, ufficio riser­vato ai patrizi romani e fra i più alti del governo muni­ci­pale.¹⁵ Dopo la partenza di Riario da Roma nel 1499, Galli rafforzò ulte­rior­mente la propria posi­zione inter­ven­endo a colmare i vuoti lasciati dall’assenza del cardi­nale. Ereditò il rapporto di Riario con Michel­an­gelo e divenne il sosteni­tore, mece­nate e promo­tore dello scul­tore, come si vedrà più avanti. Senza dubbio ebbe anche un ruolo chiave nei lavori in corso a San Lorenzo in Damaso, contri­buendo al comple­ta­mento della basi­lica e del cortile del palazzo. Come osser­vato nel capi­tolo 3, il suo inter­vento nella gestione quoti­diana del cantiere si può dedurre dalle migliaia di paga­menti a operai e forni­tori erogati in questi anni dal conto della fabbrica presso il banco Galli-Balducci. Nell’ultimo decennio della sua vita prospe­r­a­rono anche le atti­vità commer­ciali perso­nali di Galli. Il banco ampliò le proprie opera­zioni, spedendo merci attra­verso il Medi­ter­raneo verso desti­na­zioni come l’Elba e la Sicilia. I soci apri­rono una filiale a Napoli e rafforz­a­rono la colla­bo­ra­zione con il banco Fazzi a Firenze.¹⁶ Alla sua morte Galli posse­deva numerosi immo­bili, fra cui gran parte delle botteghe e delle case comprese tra la Piazza di San Lorenzo e la Piazza di Parione. L’Isola Galli raggi­unse dimen­sioni para­gona­bili a quelle dei complessi baro­nali romani, come il vicino Monte Giordano degli Orsini, come mostrano le piante di Giovanni Battista Falda (si veda fig. 67), Antonio Tempesta (fig. 179) e Giam­bat­tista Nolli (fig. 180), oltre al Catasto Urbano (mappe 1 e 3).

L’estensione del patri­monio immo­bi­liare di Galli è chia­rita da un inven­tario dei suoi beni immo­bili redatto nei giorni succes­sivi alla morte, nel 1505, che elenca tutte le sue vigne, case e botteghe. Vi sono persino i nomi degli inqui­lini che allora le pren­de­vano in affitto [Appen­dice II.18]. L’inventario elenca due vigne di sua proprietà: una fuori Castel Sant’Angelo, eredi­tata dal padre,¹⁷ e un’altra nel rione Ripa, accanto al Tevere. Sembra che quest’ultima fosse stata acqui­s­tata nel maggio del 1500 da Antonio Jaco­bini, come sugge­risce una regis­tra­zione nei conti Galli-Balducci.¹⁸ Nel 1599, quando appar­teneva al discen­dente Leone Lancia­rini Galli, la vigna

era descritta come un ‘orto di carciofi con la sua casa, a Ripa presso il fiume, adia­cente ai granai della Camera [Apos­to­lica]’.¹⁹ La pianta di Roma di Nolli indi­vidua la posi­zione pitto­resca della vigna, indi­cata come Orto Galli (fig. 181).

L’inventario elenca inoltre il palaz­zetto di fronte al palazzo del cardi­nale Riario e alla chiesa di San Lorenzo, e la casa grande di fronte al palazzo del cardi­nale Carafa, sul lato setten­trio­nale dell’Isola Galli. Galli abitava nel palaz­zetto più piccolo, il cui aspetto è conser­vato da rare foto­grafie otto­cen­te­sche della Piazza della Cancel­leria (si vedano figg. 1, 71). La facciata

fig. 182 Ales­sandro Specchi, Palazzo della Cancel­leria, Il quarto libro del nuovo teatro delli palazzi in pros­pet­tiva di Roma moderna. 1699. Foto: Rijks­mu­seum, Amsterdam, pubblico dominio.

della resi­denza di Galli è raffi­gu­rata in stampe sette­cen­te­sche di Ales­sandro Specchi (fig. 182) e Giuseppe Vasi (figg. 72–73), mentre una pianta seicen­tesca di Piazza San Lorenzo (fig. 183) chia­risce la dispo­si­zione della dimora nobi­liare, indi­cata come ‘Ill.mo Sig.re March[es]e Galli’, e la sua vicinanza alla chiesa e al palazzo di Riario.²⁰ Secondo l’inventario del 1505, il palaz­zetto compren­deva un pozzo, un cortile, stalle e tre botteghe al pian­ter­reno, allora affit­tate a un archi­bu­giere fiammingo, un liutaio tedesco e un calzo­laio fioren­tino.²¹ Anche nelle foto­grafie otto­cen­te­sche (figg. 1, 71) si distin­guono le botteghe al pian­ter­reno accanto al grande portale della casa, punto di rife­ri­mento ben visi­bile per chi entrava in Piazza San Lorenzo da Campo de’ Fiori. A ovest di questa proprietà si esten­deva una fila di case e botteghe di fronte a San Lorenzo in Damaso, tutte appar­ten­enti a Galli (mappa 3). Nel 1505 erano affit­tate a diversi inqui­lini, fra cui un ciabat­tino, un liutaio peru­gino, un sarto fioren­tino e altri. Più a nord, lungo la via dei Leutari nel punto in cui piegava verso Piazza di Parione, si trovava una domus con cortile. Galli la affit­tava al cardi­nale Riario come resi­denza per Corrado Sansoni, un suo parente che lo aveva accom­pa­gnato da Savona a Roma.²² Accanto sorgeva un’altra domus affit­tata a un cappel­lano di San Lorenzo in Damaso, seguita da una bottega e da un’abitazione con cortile affit­tate al pittore napo­le­tano Gero­nimo Picus. Altre botteghe sulla strada erano affit­tate a un oste, un liutaio, un aromat­a­rius (speziale o mercante di spezie) e un faleg­name. L’inventario del 1505 descrive inoltre la pres­ti­giosa casa grande di Galli, allora disab­itata, dall’altra parte della strada rispetto al Pasquino e al palazzo del cardi­nale di Napoli. Come osser­vato nel capi­tolo 3, Galli aveva acqui­s­tato questo palazzo, l’attuale Palazzo Bona­dies-Lancel­lotti in via di San Pantaleo (si vedano figg. 66, 184, mappa 3), dalla fami­glia Sant­acroce nel 1505.²³ La grande domus compren­deva stalle, cortili, un pozzo e tre botteghe al pian­ter­reno affac­ciate sulla via Papalis e sulla Piazza di Parione.²⁴ Galli proba­bilm­ente inten­deva tras­fer­irsi nel grande palazzo, ma morì soltanto pochi mesi dopo l’acquisto.

fig. 183 Pianta di Piazza della Cancel­leria, Roma, Archivio di Stato, Colle­zioni disegni e mappe – Colle­zione I, 80–244/1. Dopo il 1689–prima del 1740. Foto © Minis­tero della Cultura. Tutti i diritti riservati.

L’esposizione del Bacco nella casa di Galli

Questa vasta Isola era un importante punto di rife­ri­mento romano, un dominio che rappre­sen­tava non solo la ricchezza di Jacopo Galli, ma anche la sua raffi­nata e colta iden­tità pubblica. Nel palaz­zetto affac­ciato su Piazza San Lorenzo, Galli dava forma visi­bile a tale imma­gine medi­ante una colle­zione di anti­chità e altre opere d’arte, fra cui il Bacco di Michel­an­gelo. La prima menzione docu­men­tata della statua nella casa di Jacopo Galli compare nei Commen­tari urbani di Raffaele Maffei, pubbli­cati nel marzo del 1506. Il compendio enci­clo­pedico di Maffei descrive la statua in una breve discus­sione sulle opere di pittori e scultori celebri. In questa sezione l’autore elogia Michel­an­gelo, sotto­li­ne­an­done i risul­tati con la Pietà in San Pietro, il colos­sale David ‘davanti alla curia di Firenze’ e il Bacco ‘piut­tosto profano,

fig. 184 Giuseppe Vasi, Piazza di Pasquino o dei Librari, Delle magni­ficenze di Roma antica e moderna, Libro secondo, tav. 24, Stan­ford Univer­sity, David Rumsey Map Center. 1752. Foto: David Rumsey Map Center, Stan­ford Libra­ries, CC BY-NC-SA 3.0.

ma nondi­meno elabo­rato’, ‘nell’atrio della casa di Jacopo Galli’.²⁵ Benché il libro di Maffei fosse pubbli­cato nel febbraio del 1506, il passo che menziona il Bacco deve essere stato scritto prima della morte di Jacopo Galli nel giugno del 1505.²⁶ Se Galli fosse già morto al momento della stesura, Maffei lo avrebbe senza dubbio indi­cato come ‘olim Jacobus Gallus’ (‘il defunto Jacopo Galli’). Maffei è una fonte atten­di­bile, che presu­mi­bilm­ente vide il Bacco di persona nella casa di Galli, dato che aveva rapporti con il banco Galli-Balducci e cono­sceva perso­nal­mente Jacopo.²⁷ Inoltre i fratelli Maffei di Volterra, Raffaele, Antonio e Mario, erano alleati di Raffaele Riario. Antonio Maffei aveva infatti perso la vita durante la congiura dei Pazzi, in qualità di inesperto aspi­rante assas­sino che aveva tentato di ucci­dere Lorenzo de’ Medici nella catte­drale di Firenze.²⁸

Secondo Maffei, Jacopo Galli espo­neva il Bacco in un ‘atrium’. Il celebre disegno di Maarten van Heems­kerck che mostra il Bacco nella casa di Paolo Galli, figlio di Jacopo (fig. 215), raffi­gura un cortile che si potrebbe descri­vere come un ‘atrium’, dove erano esposti torsi, una figura distesa e un sarco­fago deco­rato con ghir­lande e amorini. È proba­bile che Maffei abbia visto la statua di Michel­an­gelo in questo spazio, presu­mi­bilm­ente come parte di una colle­zione di anti­chità. Mentre i disegni di van Heems­kerck (si vedano figg. 215–16) e la descri­zione nella guida di Ulisse Aldro­vandi [Appen­dice II.31] chia­ris­cono il contenuto e l’allestimento delle scul­ture Galli diversi decenni dopo la morte di Jacopo, le sole fonti note per la sua colle­zione risa­lenti alla sua vita sono sillogi epigra­fiche, ossia mano­scritti conten­enti elenchi di iscri­zioni antiche. Queste sillogi, la più antica delle quali si ritiene compi­lata fra il 1488 circa e il 1498, regis­trano oltre due dozzine di iscri­zioni antiche ‘in domo d. Ioannis Galli scrip­toris peniten­tia­riae’ o ‘in domo cuiusdam Galli offi­ci­alis poeni­ten­tia­riae’.²⁹ L’allusione a ‘Johannes’ (Giovanni) è certa­mente un rife­ri­mento erroneo a Jacopo Galli, che aveva acqui­s­tato l’ufficio venale di scrittore apos­to­lico prima dell’aprile del 1489.³⁰ I nomi Jacopo e Giovanni si confon­dono facilm­ente, poiché entrambi possono essere abbre­viati in ‘Io.’, e non è noto alcun Giovanni Galli di questo periodo. Nel 1521 la raccolta di iscri­zioni antiche nota come Epigram­mata Anti­quae Urbis, pubbli­cata dall’amico di Jacopo Galli Giacomo Mazzocchi, collo­cava gran parte di queste iscri­zioni nella casa di ‘Io. Galli scrip­toris peniteni­ta­riae’ in Parione (fig. 185). La casa in ques­tione era dunque certa­mente quella di Jacopo Galli.³¹ Anche se queste iscri­zioni antiche sono l’unico elemento docu­men­tato delle sue colle­zioni durante la sua vita, vi sono pochi dubbi

che colle­zi­on­asse anche scul­ture. Del tardo Quat­tro­cento soprav­vi­vono pochis­sime descri­zioni scritte o disegni che trat­tino colle­zioni di scul­tura antica, e molte importanti raccolte romane forma­tesi nel XV secolo sono oggi prive di docu­men­ta­zione.³²

Restano elusive risposte defi­ni­tive su come, perché e quando il Bacco di Michel­an­gelo sia entrato in possesso di Jacopo Galli. Se Michel­an­gelo visse presso Galli mentre lavo­rava al Bacco, sembra impro­ba­bile che la statua abbia lasciato la casa prima che Maffei la descri­vesse nel 1506, meno di un decennio dopo la sua crea­zione. Come già sugge­rito, poiché il palazzo di Riario era in ricos­tru­zione all’arrivo di Michel­an­gelo, è plau­si­bile che le statue della colle­zione del cardi­nale fossero custo­dite da Galli: ciò contri­bui­rebbe a spie­gare perché il Bacco rimase per molti anni nella sua casa.

Il possesso del Bacco da parte di Jacopo Galli non può però spie­garsi come una semplice neces­sità pratica. Il succes­sivo tras­fe­ri­mento della statua a Galli deve riflet­tere in qualche modo le profonde alle­anze e lealtà che lega­vano i due uomini. I loro inter­essi conver­ge­vano e si sovrap­po­nevano attra­verso la vicinanza della casa di Galli al palazzo di Riario, l’impegno comune nella ricos­tru­zione di San Lorenzo in Damaso e il ruolo di Galli come agente di fiducia del cardi­nale. Chris­toph Frommel ha avanzato la plau­si­bile ipotesi che Riario abbia donato il Bacco a Galli, forse come ricom­pensa per la gestione dei suoi affari durante l’esilio. Benché questa ipotesi sia convin­cente, si possono proba­bilm­ente escludere gli altri scenari proposti da Frommel: che Riario abbia scam­biato il Bacco con una statua antica o abbia consen­tito a Galli di trat­ten­erlo in cambio del paga­mento del compenso dell’artista.³³ Data la comples­sità dei legami fra Riario, Galli e Michel­an­gelo e il profondo signi­fi­cato del Bacco nella loro cerchia comune, è diffi­cile imma­gi­nare la statua come oggetto di baratto o mezzo di paga­mento. Essa divenne inoltre proprietà perso­nale di Galli, tras­messa ai figli, anziché un bene del banco Galli-Balducci. Non è stata indi­vi­duata una spie­ga­zione defi­ni­tiva del motivo per cui il Bacco rimase nella casa di Galli, ma la sua presenza riflette senza dubbio legami dura­turi e obblighi reciproci fra due alleati di lunga data.

Come si vedrà più diffu­sa­mente in seguito, fino alla morte nel 1505 Galli fu anche amico, alleato e agente di Michel­an­gelo. Procurò commis­sioni all’artista, contro­firmò i suoi cont­ratti e custodì i suoi blocchi di marmo di Carrara. Oltre al Bacco, Galli acquistò anche

fig. 185 Epigram­mata Anti­quae Urbis, a cura di Giacomo Mazzocchi, fol. 96 v, parti­co­lare, Monaco, Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Res/2 Arch. 103 <urn:nbn:de:bvb:12bsb10196158‑2>. 1521. Foto: Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Monaco, NoC-nc/1.0.

una figura di Giovane arciere dello scul­tore (si vedano figg. 5, 187). Queste circos­tanze sugge­ris­cono che Michel­an­gelo stesso possa aver avuto un ruolo nell’esposizione del Bacco a casa di Galli. Più avanti nella sua vita, Michel­an­gelo donò lo Schiavo ribelle e lo Schiavo morente (fig. 161), statue incom­piute della commis­sione per la tomba di Giulio II, a un caro amico, Roberto Strozzi. Questi, insieme a Luigi del Riccio, ammi­nis­tra­tore del banco Strozzi, si era preso cura dell’artista durante una malattia nel 1544. Come gesto di grati­tu­dine, Michel­an­gelo affidò gli Schiavi a Strozzi, assi­cu­ran­dosi che rima­nes­sero presso un alleato e protet­tore.³⁴ In questo caso l’artista fece sì che le sue opere fossero esposte dai membri più fidati della sua cerchia più vicina. Indi­pen­den­te­mente da come fosse stata nego­ziata la proprietà del Bacco da parte di Galli, la siste­ma­zione finale riflet­teva proba­bilm­ente le prefe­renze perso­nali dell’artista.

Jacopo Galli nella prima carriera di Michelangelo

Fino alla morte nel 1505, Jacopo Galli sostenne Michel­an­gelo in molti modi. Dopo l’arrivo dello scul­tore a Roma alla fine del giugno 1496, sembra che lo abbia ospi­tato nella propria resi­denza in via dei Leutari per poco più di un anno. Condivi e Vasari menzio­nano questa siste­ma­zione, confer­mata da altre fonti e soprat­tutto da una regis­tra­zione del settembre 1496 nei conti Galli-Balducci, rela­tiva alla consegna di vino alla casa di Galli ‘per Michel­an­gelo’.³⁵ L’artista rice­vette il saldo per il Bacco nel luglio del 1497 e proba­bilm­ente allog­giava ancora presso Galli in agosto, quando suo fratello Buonar­roto visitò Roma. Il 19 agosto Michel­an­gelo scrisse al padre che Buonar­roto era giunto sano e salvo, ma soggiornava in un’osteria, poiché lui stesso viveva ‘con altri’ e non aveva ‘como­dità’ per ospi­tarlo.³⁶ Nel novembre del 1497 Michel­an­gelo lasciò Roma per un lungo viaggio a Firenze e Carrara. Non scrisse agli amici, provo­cando il rimpro­vero del suo assis­tente Piero d’Argenta in una lettera del 13 gennaio 1498. D’Argenta osser­vava la totale mancanza di comu­ni­ca­zioni, in parti­co­lare con Jacopo Galli: ‘Messer Jacopo e tutti noi ci mera­vi­gliamo che non abbia mai scritto un verso’.³⁷

A metà della commis­sione del Bacco, nel marzo del 1497, Michel­an­gelo aprì un proprio conto presso il banco Galli-Balducci. Le regis­tra­zioni seguono poi i movi­menti dell’artista nelle reti di Galli e Riario, mentre cercava nuovi commit­tenti. Rivelano che poco dopo il comple­ta­mento del Bacco, il 27 giugno 1497, Michel­an­gelo prelevò la modesta somma di 3 carlini per una tavola ‘per dipin­g­erla’.³⁸ Questa breve anno­ta­zione, la più antica testi­mo­ni­anza nota della carriera pitto­rica di Michel­an­gelo, ha susci­tato un ampio dibat­tito. Hirst collegò la tavola alla Madonna di Manchester (fig. 186), ma la piccola somma prele­vata è insuf­fi­ci­ente per un supporto ligneo consis­tente come quello della Madonna di Manchester, composto da spesse assi di pioppo.³⁹ Restano incerte le precise inten­zioni dell’artista per la modesta tavola. È tuttavia forse

signi­fi­ca­tivo che proprio in quel periodo Jacopo Galli stesse orga­niz­zando una squadra di mura­tori, faleg­nami e pittori per rinno­vare il palaz­zetto sulla Piazza San Lorenzo. Il 21 luglio 1497, meno di un mese dopo l’acquisto della tavola da parte di Michel­an­gelo, i conti Galli-Balducci docu­men­tano paga­menti per dipinti desti­nati a una sala al piano supe­riore della casa di Galli. Forse all’artista era stato chiesto di dipin­gere una modesta tavola per ornare una stanza o un mobile della casa, anche se nel suo conto non compare alcun paga­mento per un’opera simile.

In seguito Hirst rivide la propria opinione sulla tavola, colle­gan­dola invece a una piccola pala oggi perduta raffi­gu­rante San Fran­cesco che riceve le stim­mate, realiz­zata per San Pietro in Montorio a Roma. Si può rica­vare un’idea dell’aspetto di questo dipinto da due stampe che Antonio Lafréry

fig. 187 Michel­an­gelo Buonar­roti, Giovane arciere, New York, The Metro­po­litan Museum of Art (in pres­tito dalla Repubblica fran­cese). 1497? Foto © Raffa­ello Bencini / Bridgeman Images.

fig. 186 Michel­an­gelo Buonar­roti, Madonna di Manchester, Londra, The National Gallery (acqui­s­tata nel 1870), inv. NG809. 1494 circa. Foto © The National Gallery, Londra.

pubblicò negli anni Sessanta o Settanta del Cinque­cento sulla base della piccola pala (fig. 188).⁴⁰ Il rife­ri­mento più antico, nel mano­scritto dell’‘Anonimo Magli­a­be­chiano’ redatto fra il 1537 e il 1542, la descrive come una piccola tavola. Raffi­gurava san Fran­cesco che riceve le stim­mate ed era stata ‘diseg­nata e forse colo­rita’ da Michel­an­gelo. Nella prima edizione delle Vite Vasari descrive la tavola come una Stig­ma­tiz­za­zione dipinta da Michel­an­gelo ‘nella maniera antica’ [Appen­dice II.27].⁴¹ Nella seconda edizione, tuttavia, rivide il racconto, descri­vendo l’opera come una colla­bo­ra­zione fra Michel­an­gelo e il barbiere del cardi­nale Riario:

Michel­an­gelo divenne amico di un barbiere del cardi­nale [Riario], pittore capace di colorire a tempera con grande abilità, ma privo di disegno. Michel­an­gelo eseguì un disegno di san Fran­cesco che riceve le stim­mate, che il barbiere colorì poi con molta dili­genza su una piccola tavola in San Pietro in Montorio [Appen­dice II.34].

Un visi­ta­tore spagnolo della chiesa nel Seicento menzionò la tavola e ne attribuì la colo­ri­tura all’assistente di Michel­an­gelo, Piero d’Argenta, anziché al barbiere di Riario. Negli studi attuali d’Argenta è gene­ral­mente conside­rato il proba­bile autore dell’opera, mentre l’idea che la tavola sia stata dipinta dal barbiere è stata per lo più accan­to­nata.⁴²

fig. 188 Incis­ione da una perduta Stig­ma­tiz­za­zione di san Fran­cesco, edita da Antonio Lafreri, Real Biblio­teca del Monas­terio de El Escorial, inv. 28-II‑8, fol. 246 r. Anni Sessanta o Settanta del Cinque­cento. Foto © Patri­monio Nacional, Real Biblio­teca del Monas­terio de El Escorial.

L’idea che il barbiere di Riario abbia effet­ti­va­mente dipinto una tavola su disegno di Michel­an­gelo acquista tuttavia credi­bi­lità se conside­rata insieme a fonti finora tras­cu­rate. I conti Galli-Balducci regis­trano numerosi paga­menti al barbiere di Riario, un person­aggio chiamato ‘Rossino’, defi­nito ‘barbiere del R.mo Cardi­nale di San Giorgio’. I conti rivelano che Rossino lavo­rava a stretto contatto con altri membri della casa del cardi­nale, soprat­tutto per la cura dei cavalli e l’acquisto di attrez­za­ture equestri.⁴³ La sua perso­na­lità prende vita nelle lettere pubbli­cate da Matteo Bonfini di Ascoli, docente allo Studium Urbis. Bonfini fu segre­tario del cardi­nale Riario e per qualche tempo prese anche in affitto una casa e una bottega nell’Isola Galli.⁴⁴ Nel 1514 pubblicò una raccolta di sei lettere indi­riz­zate a Riario tra il 1510 e il 1511.⁴⁵ Le lettere rivelano che aveva servito il cardi­nale per otto anni, finché questi lo aveva conge­dato. Pubbli­can­dole, Bonfini sperava di ricon­quis­tarne il favore. Incor­niciò la raccolta con una storia sul barbiere di Riario, noto come ‘Rossino’. Secondo Bonfini, Rossino gli aveva portato alcune lettere rice­vute da Giuliano Galli, figlio di Jacopo. Una di esse sugge­riva che Bonfini scri­vesse a Riario per tentare di ricon­ci­li­arsi con il cardi­nale e rigua­d­ag­narne il favore. Questo sugge­ri­mento gli diede la fiducia neces­saria per offrire a Riario le sei lettere, che univano elogi del cardi­nale a discrete richieste di rinno­vato sostegno.

La quinta lettera, datata 13 gennaio 1511, descrive un dialogo umoristico fra Bonfini e Rossino. Il barbiere aveva visi­tato Bonfini la sera prece­dente, chie­dendo di vedere le ‘lettere indi­riz­zate al nostro comune signore’, ossia le prime quattro lettere a Riario stam­pate nella raccolta. Rossino insi­stette perché Bonfini leggesse ad alta voce la prima lettera in latino e ne spie­gasse il signi­fi­cato. Dopo averla ascol­tata reagì con entus­i­asmo: ‘È una lettera eccel­lente, elegan­tis­sima, e degna davvero di essere scritta da un ingegno della nostra regione’, appa­ren­te­mente allu­dendo alla loro comune origine marchi­giana. Bonfini rise, stupito che Rossino si fosse tras­for­mato all’improvviso ‘da barbiere in critico e giudice esigente di lette­ra­tura’. Quando però Bonfini lesse la seconda lettera, Rossino lamentò una certa ‘qualità fastidiosa’:

Rossino è diven­tato un esperto di lettere, pur essendo igno­rante e del tutto estraneo a ogni arte. Rivol­gen­domi a lui dissi: ‘Ebbene, sciocco, dov’è questo fastidio di cui parli?’ ‘Non so espri­merlo a parole’, rispose Rossino. ‘So soltanto che entrambe sono buone lettere, ma la prima è di gran lunga migliore’.⁴⁶

Inter­ro­gato ancora, Rossino precisa il motivo dell’irritazione: Bonfini non dovrebbe ‘lamen­tare le proprie rist­ret­tezze’ a Riario. Non occorre sommer­gere il cardi­nale di richieste espli­cite d’aiuto, poiché è tanto generoso che il suo soccorso verrà

spon­ta­nea­mente. Bonfini rimase colpito dalla saggezza delle parole del barbiere e scrisse: ‘mi parve di aver udito una profezia non da Rossino, ma da un oracolo di Apollo’.⁴⁷

Benché siano costru­zioni letter­arie conc­e­pite per adulare e dilet­tare Riario, le lettere offrono preziose indi­ca­zioni sulla perso­na­lità socie­vole di Rossino e sulla disin­vol­tura con cui si muoveva nelle cerchie del cardi­nale e dei Galli. Il ritratto di Rossino trac­ciato da Bonfini offre inoltre un inter­es­sante paral­lelo con il racconto vasa­riano della tavola per San Pietro in Montorio. Sia nelle lettere di Bonfini sia nella biografia di Vasari, Rossino è rappre­sen­tato come un dilet­tante entus­i­asta. Che si atteggi a umanista capace di giudi­care le lettere di Bonfini o a pittore in grado di dipin­gere una tavola su disegno di Michel­an­gelo, egli rispec­chia l’erudizione e le abilità dei person­aggi di spicco alla corte di Riario. In questo senso la vivida carat­te­riz­za­zione di Bonfini rende più credi­bile l’affermazione di Vasari sul ruolo di Rossino nell’esecuzione della Stigmatizzazione.

La succes­siva impresa nota di Michel­an­gelo fu una statua menzio­nata in una lettera al padre dell’agosto 1497. L’artista rivela di aver da poco iniziato una figura in marmo ‘per mio piaciere’, dopo il falli­mento di una commis­sione di Piero de’ Medici, allora in esilio a Roma. Nono­stante la recente alle­anza tra Lorenzo il Magni­fico e Riario, fondata su obiet­tivi comuni a Imola, sorprende che il figlio di Lorenzo potesse commis­sio­nare una statua a Michel­an­gelo mentre l’artista faceva ancora parte del seguito romano del cardi­nale. Esis­tono tuttavia altre prove dei buoni rapporti fra la casa di Riario e Piero de’ Medici in quel periodo, soprat­tutto nell’ambito della fazione anti­sa­vo­na­ro­liana che circon­dava Riario: fra Mariano da Genaz­zano era uno dei più tenaci alleati romani di Piero e si adoperò atti­va­mente per aiut­arlo a tornare al potere a Firenze.⁴⁸

Sebbene la formu­la­zione della lettera di Michel­an­gelo al padre sia ambigua, l’artista lascia inten­dere che, dopo che Piero era venuto meno all’impegno della commis­sione, gli era rimasto un blocco di marmo non lavorato, del quale poteva disporre libe­r­a­mente. Aveva speso comples­si­v­a­mente dieci ducati per il marmo desti­nato a de’ Medici, comprando dapp­rima un blocco che ‘non fu buono’ e poi un secondo, migliore, non più neces­sario per la statua di Piero. Ogni blocco gli era costato cinque ducati.⁴⁹ Nel marzo del 1498 Michel­an­gelo versò trenta ducati di karlini sul conto di Piero de’ Medici, presu­mi­bilm­ente resti­tuendo il denaro anti­ci­pato per la commis­sione fallita.⁵⁰ Non si sa quale scul­tura Piero avesse ordi­nato per poi rinun­ciarvi; vivendo in esilio, presu­mi­bilm­ente non avrebbe desi­de­rato una figura di grandi dimen­sioni, dedu­zione confer­mata dalla spesa rela­tiv­a­mente modesta sostenuta da Michel­an­gelo per il marmo.

È proba­bile che Michel­an­gelo abbia impie­gato il blocco per il Giovane arciere, o Cupido senza ali, che entrò infine in possesso di Jacopo Galli. Secondo la

Vita di Condivi del 1553, dopo la commis­sione del Bacco Galli ‘volse anco che [Michel­an­gelo] gli facesse un Cupido’, statua allora visi­bile nella casa dei figli di Jacopo, Giuliano e Paolo Galli [Appen­dice II.29].⁵¹ Solo recen­te­mente gli studiosi hanno accettato l’identificazione dell’Arciere Galli con una figura di proprietà del governo fran­cese, oggi in pres­tito al Metro­po­litan Museum (fig. 187; si veda anche fig. 5). Prima di considerare ulte­rior­mente se questo Arciere fosse davvero l’invenzione ‘per piacere’ realiz­zata da Michel­an­gelo nel 1497,⁵² occorre soffer­marsi sulla statua stessa e sull’acceso dibat­tito circa la sua attri­bu­zione all’artista.

Nella guida alle colle­zioni romane composta nel 1550, Ulisse Aldro­vandi descrisse l’Arciere Galli in una stanza al piano supe­riore della casa di Paolo Galli, il palaz­zetto sulla Piazza San Lorenzo. Lo chiamò ‘un Apollo ignudo con la faretra e le saette al fianco e un vaso ai piedi’ [Appen­dice II.31]. Seguendo Aldro­vandi, negli anni Sessanta del Nove­cento Ales­sandro Parronchi iden­ti­ficò il Cupido Galli con una statua di cui aveva trovato la foto­grafia in un cata­logo d’asta.⁵³ La sua ubica­zione era allora ignota e l’attribuzione non ottenne ampio consenso. L’ipotesi fu in gran parte dimen­ti­cata finché, decenni più tardi, la figura che aveva atti­rato l’attenzione di Parronchi fu sorpren­den­te­mente ritro­vata nella dimora Payne Whitney a Manhattan, sede dei servizi cultu­rali dell’ambasciata fran­cese, a breve distanza dal Metro­po­litan Museum of Art (figg. 5, 187). James Draper, cura­tore della scul­tura al Met, annunciò il ritro­va­mento nella mono­grafia su Bertoldo di Giovanni del 1992. Inizi­al­mente giudicò la figura ‘troppo pale­se­mente scor­retta nell’anatomia per essere di Michel­an­gelo’.⁵⁴ Tuttavia Kath­leen Weil-Garris Brandt, docente alla NYU, riprese l’ipotesi di Parronchi e attribuì la statua a Michel­an­gelo, susci­tando un vivace e contro­verso dibat­tito sull’autore del ‘marmo di Manhattan’.⁵⁵

La statua di New York raffi­gura un arciere esile in movi­mento dina­mico, con una posa a spirale e la testa rove­sciata all’indietro e verso l’alto. Nell’attuale stato fram­men­tario la compo­si­zione ha perso gran parte della propria eleganza. In origine la figura sten­deva il braccio destro, oggi mancante, davanti al corpo per tirare verso di sé la faretra, mentre allungava il sinistro dietro la schiena per estrarre una freccia. La faretra, termi­nante in una zampa leonina, è strett­amente assi­cu­rata al corpo da una cinghia. Un alto vaso ai piedi della figura è oggi perduto, ma un tempo sosteneva il peso della statua. La forma slan­ciata fu a lungo motivo di contes­ta­zione dell’attribuzione a Michel­an­gelo. James Beck la liquidò come ‘un falso moderno’, mentre Hirst la attribuì a Bertoldo.⁵⁶ Le critiche rivolte alla figura negli anni Novanta e negli anni Dieci del Duemila riecheg­gi­a­vano quelle al Bacco: come quest’ultimo, l’Arciere sembrava privo di ‘consis­tenza fisica’, quasi che lo scul­tore fosse ‘a disagio con una forma tridi­men­sio­nale piena­mente sviluppata’.⁵⁷ La scoperta di disegni cinque­cen­te­schi raffi­gu­ranti la statua convinse tuttavia molti studiosi, fra cui Draper, a sostenere l’attribuzione a Michel­an­gelo avanzata da Weil-Garris Brandt.⁵⁸ La pubbli­ca­zione da parte di Draper di un disegno cinque­cen­tesco di Jean-Robert Ango

(fig. 189) confermò la presenza origi­naria del vaso descritto da Aldro­vandi. Il disegno chiarì anche la posi­zione del braccio destro davanti al corpo.⁵⁹ Facendo rife­ri­mento a questo schizzo, Draper poté evidenziare lo stretto paral­lelo, già osser­vato da Parronchi, fra la compo­si­zione del Giovane arciere e l’Orfeo bronzeo di Bertoldo di Giovanni, maestro di Michel­an­gelo nel giar­dino di scul­ture dei Medici (si veda fig. 154).⁶⁰ L’attribuzione a Michel­an­gelo rice­vette ulte­riore sostegno nel 2003, quando Paul Joann­ides pubblicò un disegno del primo Cinque­cento con l’Arciere visto da quattro ango­la­zioni sul recto (fig. 190) e schizzi da un ignudo della volta sistina sul verso.⁶¹

Ora vi sono pochi dubbi che l’Arciere di New York sia il Cupido di Michel­an­gelo un tempo posse­duto dai Galli. Un’ulteriore conferma che il Cupido Galli e la statua di New

fig. 190 Anonimo, Giovane arciere, ubica­zione attuale scono­sciuta. 1510–1520 circa. Foto © Christie’s Images / Bridgeman Images.

fig. 189 Jean-Robert Ango, Giovane arciere, New York, Cooper-Hewitt, Smit­h­so­nian Design Museum, inv. 1977–110‑2–13. Dopo il 1759–prima del 1773. Foto: Smit­h­so­nian, pubblico dominio.

York siano la stessa figura proviene dal Trat­tato dell’arte della pittura di Giovanni Paolo Lomazzo, pubbli­cato nel 1584. Lomazzo osservò che il Cupido scol­pito dal divino Michel­an­gelo per Jacopo Galli asso­mi­gliava a un Cupido dipinto ‘dal nostro Tiziano, appog­giato sopra la spalla di Venere’: un rife­ri­mento al putto timido nascosto dietro Venere nel dipinto Venere benda Amore di Tiziano, la cui posa rispec­chia quella del Giovane arciere Galli (fig. 191).⁶² Come ha sostenuto Caglioti, l’Arciere marmoreo presenta una graziosa torsione figu­rale che Michel­an­gelo apprese dalle statu­ette di Bertoldo, una stra­tegia compo­si­tiva predi­letta, ripresa più volte nel corso della carriera: la figura sposta il peso su una gamba, consen­tendo all’altra di piegarsi e ruotare. Un braccio attra­versa il corpo verso la gamba piegata, mentre la testa segue il movi­mento del braccio ma ruota con un angolo più accen­tuato, solle­vando il mento. Un uso analogo della torsione si riscontra nel San Girolamo ligneo di Faenza, attri­buito alter­na­tiv­a­mente a Donatello e a Bertoldo (fig. 192), nell’Orfeo di Bertoldo (si veda fig. 154), nel san Giovan­nino della Madonna di Manchester di Michel­an­gelo (si veda fig. 186) e nel satiro dispet­toso del Bacco (si veda fig. 131).⁶³ È questa torsione carat­teristica che Lomazzo rico­nobbe nel putto timido di Tiziano (si veda fig. 191). Nell’Arciere di Manhattan, la cinghia che attra­versa il corpo, tratto distin­tivo della scul­tura di Michel­an­gelo, accentua la perce­zione del corpo come conte­ni­tore costrit­tivo, reso inquieto dai moti dell’anima. Bertoldo aveva conc­e­pito la compo­si­zione a spirale per raffi­gurare il musi­cista Orfeo, che sembra attratto dal suono di una musica celeste; l’Arciere esprime un’idea simile, quella di uno spirito anelante che tende verso l’alto e lotta contro i vincoli corporei. Oltre alle opere fioren­tine di Donatello e Bertoldo, è plau­si­bile ipotiz­zare che il fram­men­tario Pasquino

fig. 191 Tiziano, Venere benda Amore, Roma, Galleria Borg­hese. 1565 circa. Foto © bpk / Alinari Archives / Mauro Magliani.

(si veda fig. 85), che nel 1501 era esposto vicino alla casa di Galli in Piazza di Parione, possa aver ispi­rato Michel­an­gelo mentre scol­piva il Giovane arciere.⁶⁴ Si possono osser­vare paral­leli fra le due figure, soprat­tutto nelle pose in torsione e nella cinghia che attra­versa il petto.

Vi sono buone ragioni per ritenere non soltanto che l’Arciere di Manhattan sia quello dei Galli, ma anche che sia la statua che Michel­an­gelo, nell’agosto del 1497, disse al padre di voler scol­pire ‘per piacere’. Le dimen­sioni e la qualità del marmo sembrano appro­priate a un blocco costato cinque ducati, ossia metà del prezzo del marmo per il Bacco. Ulte­riori indi­ca­zioni proven­gono da fonti finora non conside­rate in rapporto all’Arciere: i registri Galli-Balducci rela­tivi alla deco­ra­zione di due camere nella casa di Jacopo Galli nell’estate del 1497. Come già ricordato, quando Aldro­vandi visitò il palaz­zetto nel 1550 vide l’Arciere di Michel­an­gelo ‘in una camera più su presso la sala’. In questa stanza supe­riore trovò anche un busto ‘assai bello’ di Marco Aurelio, oltre ad altre teste e fram­menti [Appen­dice II.31]. Lo spazio corrisponde proba­bilm­ente a una delle stanze supe­riori deco­rate da Jacopo Galli nel luglio e nell’agosto del 1497, descritte come una sala affac­ciata sulla strada e due camere.⁶⁵ Come osser­vato, la tavola lignea acqui­s­tata da Michel­an­gelo il 27 giugno 1497 potrebbe essere colle­gata a queste deco­ra­zioni. Conside­rando che al tempo di Aldro­vandi il Giovane arciere era visi­bile in una stanza al piano supe­riore, è anche plau­si­bile che Michel­an­gelo lo abbia realiz­zato per una camera supe­riore nel 1497, quando Galli arre­dava vari ambi­enti con dipinti, scul­ture e oggetti da colle­zione. Galli era sosteni­tore e cliente del libraio anti­quario Giacomo Mazzocchi,⁶⁶ e le camere potreb­bero corrispon­dere a una biblio­teca o a uno studiolo dove conser­vare libri ed esporre oggetti preziosi come ritratti, meda­glie, monete o statu­ette.⁶⁷ È signi­fi­ca­tivo, a questo propo­sito, che nel Seicento il palaz­zetto sulla Piazza della Cancel­leria ospi­tasse un importante studiolo. Quando vi abitava Fran­cesco Galli, discen­dente di Jacopo, fonti degli anni Ottanta del Seicento descri­vono la sua celebre biblio­teca e il came­rino o ‘studio di anti­chità’, appa­ren­te­mente situato al termine di una rampa di scale in un mezza­nino della casa, che riuniva natu­ralia, gemme, meda­glie, conchi­glie e altri oggetti preziosi. La raccolta di curio­sità di Fran­cesco Galli, pur rispon­dendo al gusto seicen­tesco, potrebbe essere l’erede diretta di una camera alles­tita da Jacopo nel Quat­tro­cento per esporre oggetti preziosi, fra cui l’Arciere di Michel­an­gelo.⁶⁸

Nei conti di Galli di questo periodo non compare alcun paga­mento per l’Arciere, il che sugge­risce che Michel­an­gelo possa aver­glielo offerto in dono mentre proba­bilm­ente abitava ancora nella sua casa. Il soggetto dell’Arciere sembra perfett­amente adatto al gusto colto di Galli: si accorda con il suo raffi­nato apprezzamento dell’arte clas­sica e prosegue lo spirito di compe­ti­zione con l’antico già presente nel Bacco. Richiama la richiesta del cardi­nale Riario di ‘qual­cosa di bello’ da accos­tare a opere antiche. Con la sua posa in torsione, l’Arciere costi­tuisce un degno contrappunto al Bacco, soprat­tutto per la somi­gli­anza formale con il satiro che mangia l’uva. Entrambe le opere esplo­rano temi di libe­ra­zione spiri­tuale, mentre l’Arciere evoca un imma­gi­nario dioni­siaco, come indica il motivo della zampa animale sulla faretra. Nella

fig. 192 Bertoldo di Giovanni, forse con Donatello, San Girolamo, Faenza, Pina­coteca Comu­nale. 1465–1466 circa. Foto © Comune di Faenza, Pina­coteca Comunale.

fig. 193 Michel­an­gelo Buonar­roti, Pietà, Vati­cano, Basi­lica di San Pietro. 1498–1499. Foto © Luisa Riccia­rini / Bridgeman Images.

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sua compo­si­zione imma­gi­na­tiva, l’Arciere gareggia con la poesia e sembra nascere dalle discus­sioni intel­let­tuali, anti­quarie e filoso­fiche che si svol­ge­vano nella casa e nella vigna di Galli.

Michel­an­gelo potrebbe essere passato dirett­amente dal piccolo Arciere a un’opera assai diversa: la Pietà scol­pita per il cardi­nale fran­cese Jean Bilhères de Lagraulas (fig. 193).⁶⁹ Il successo di questa stra­or­di­naria scul­tura, desti­nata alla tomba del cardi­nale nel mausoleo di Santa Petro­nilla nell’antica San Pietro, gli aprì la strada a una lunga carriera romana. Il commit­tente, il cardi­nale Bilhères, era un aris­to­cra­tico fran­cese e abate della catte­drale di Saint-Denis. A Roma difen­deva gli inter­essi della monar­chia fran­cese e dei suoi centri di culto: Santis­sima Trinità dei Monti, San Luigi dei Fran­cesi e Santa Petro­nilla, cappella dei re di Francia in San Pietro, scelta come luogo di sepol­tura.⁷⁰ Bilhères ordinò la Pietà per collo­carla in una nicchia dietro un altare e sopra la sua tomba,⁷¹ renden­dola la commis­sione più visi­bile e pres­ti­giosa fino ad allora rice­vuta da Michel­an­gelo. Vi sono pochi dubbi che i rapporti con Riario e Galli abbiano aiutato l’artista a otte­nere questo importante inca­rico. I Riario erano alleati della comu­nità fran­cese a Roma, come mostrano i loro rapporti con Thomas James e con il cardi­nale d’Estouteville. Riario sosteneva Bilhères e nel 1492 lo aveva nomi­nato perso­nal­mente gover­na­tore di Roma, o vice­ca­mer­lengo.⁷² Anche Jacopo Galli ebbe un ruolo decisivo come inter­me­diario fra Michel­an­gelo e Bilhères, fungendo da garante del cont­ratto: la copia supers­tite fu trascritta di suo pugno per l’artista (fig. 194).⁷³ Nel docu­mento, datato 27 agosto 1498, Galli si impegnava a garan­tire che il cardi­nale effet­tuasse i paga­menti concordati e che Michel­an­gelo consegnasse la scul­tura entro un anno. Garan­tiva inoltre che sarebbe stata ‘la più bella opera di marmo che sia oggi a Roma, e che nessun maestro oggi potrebbe far meglio’.⁷⁴

È diffi­cile stabi­lire se la prassi di garan­tire opere scul­toree fosse inso­lita nel contesto romano, dato il numero esiguo di cont­ratti supers­titi. A Roma si trovano invece paral­leli nei paga­menti agli artisti

fig. 194 Jacopo Galli (esten­sore), Cont­ratto per la Pietà vati­cana, Firenze, Casa Buonar­roti, Archivio Buonar­roti, II–III, n. 1. 27 agosto 1498. Foto © Casa Buonar­roti, Archivio Buonarroti.

effet­tuati dalla Fabbrica di San Pietro, un’articolazione della Camera Apos­to­lica inca­ri­cata della costru­zione e deco­ra­zione della basi­lica. I banchieri inter­ve­ni­vano spesso come garanti degli artisti della Fabbrica, assu­men­dosi la responsa­bi­lità del comple­ta­mento di commis­sioni importanti.⁷⁵ Forse il ruolo di Jacopo Galli come garante di Michel­an­gelo si basava su accordi consueti fra i mercanti-banchieri romani e la Camera Apos­to­lica.⁷⁶ L’aspetto più note­vole dell’impegno di Galli sembra tuttavia essere la promessa di garan­tire la ‘bellezza’ e la supe­rio­rità artis­tica della scul­tura; il fatto che gli si affi­dasse la garanzia di queste qualità testi­monia la sua repu­ta­zione di cono­sci­tore e il pres­tigio delle sue colle­zioni d’arte.

Dopo aver depo­si­tato la prima rata del compenso per la Pietà presso il banco Galli-Balducci nel novembre del 1497, Michel­an­gelo acquistò un cavallo ‘per andare a char­rara’ e prelevò contanti. Entro il 29 dicembre giunse a Firenze, e nel febbraio del 1498 raggi­unse le cave di marmo di Carrara. Prima del 10 marzo 1498 tornò a Roma, dove attese la consegna dei blocchi scelti.⁷⁷ Seguì un lungo ritardo e soltanto nel giugno del 1498 comin­cia­rono ad arri­vare le spedi­zioni di marmo.⁷⁸ Nell’agosto di quell’anno Michel­an­gelo pagava l’affitto a un certo Fabrizio Puli­gato, aromat­ario (mercante di spezie o farm­acista) e cono­s­cente di Jacopo Galli.⁷⁹ È proba­bile che Galli abbia contri­buito a procur­argli l’alloggio presso l’amico Puli­gato, dopo l’arrivo delle spedi­zioni da Carrara nel giugno e luglio del 1498, quando Michel­an­gelo aveva urgente bisogno di un luogo dove trasportare i blocchi. Lo scul­tore pagò l’affitto a Puli­gato il 21 agosto 1498 e il 27 agosto firmò insieme a Galli il cont­ratto per la Pietà. Due giorni dopo rice­vette cinquanta ducati dal cardi­nale Bilhères tramite il banco Galli-Balducci; il 30 agosto versò quindi dieci ducati ‘per fare portare e marmj a chasa’, ossia per tras­ferire i blocchi nella casa di Puli­gato nel rione Arenula.⁸⁰ L’assistenza di Galli sembra essere stata fonda­men­tale per garan­tire paga­menti tempes­tivi e risol­vere il bisogno dell’artista di spazi per depo­sito e lavoro; come inter­me­diario, il banchiere sapeva trovare solu­zioni a problemi pratici e aprire oppor­tu­nità a Michel­an­gelo quando necessario.

Il legame fra Galli, Michel­an­gelo e Puli­gato nel periodo in cui lo scul­tore lavo­rava alla Pietà emerge dal fatto che Michel­an­gelo e Puli­gato furono entrambi testi­moni, nello stesso giorno, di un docu­mento rogato nella casa di Galli. Erano presenti il 7 settembre 1498, dieci giorni dopo la firma del cont­ratto per la Pietà, per testi­mo­niare un atto redatto in due parti: alla prima furono testi­moni maestro Sancto, mate­r­as­saio del rione Parione, e ‘Michel­an­gelo fioren­tino, statuario’; alla seconda

un lavora­tore del cuoio di nome Alessio e il padrone di casa di Michel­an­gelo, Puli­gato.⁸¹ La presenza simul­tanea di queste persone nella casa di Galli chia­risce il ruolo del banchiere come inter­me­diario fra Michel­an­gelo e Puli­gato. Con l’aiuto di Galli e della sua vasta rete di rela­zioni, Michel­an­gelo poté creare la Pietà, un capo­la­voro sublime scol­pito nel miglior blocco possi­bile di marmo impor­tato da Carrara e rifi­nito alla perfe­zione in tempi rapidi.

Secondo i conti Galli-Balducci, Michel­an­gelo pagò oltre 130 ducati per almeno due spedi­zioni di marmo da Carrara a Roma. Come ha osser­vato Rab Hatfield, questa quan­tità superava di gran lunga il fabbi­sogno della Pietà.⁸² L’artista si atten­deva eviden­te­mente altre commis­sioni a Roma, dove il marmo di Carrara era una merce molto apprez­zata. Quando il padre gli scrisse nel dicembre del 1500 esortan­dolo a tornare a Firenze, gli consigliò di depo­si­tare presso gli amici il marmo rimasto: ‘Se non puoi finire i marmi, affi­dali a qual­cuno dei tuoi amici e quando sarà il momento non ti sarà diffi­cile tornarvi’.⁸³ Seguendo il consiglio, nel febbraio del 1501 Michel­an­gelo lasciò i blocchi ecce­denti a Jacopo Galli, che gli versò ottanta ducati a garanzia del loro valore.⁸⁴ Data questa sequenza di eventi, è plau­si­bile che Galli abbia influito sulla decis­ione dell’artista di estrarre altro marmo a Carrara e manten­erne una scorta a Roma. Il suo coin­vol­gi­mento nelle forni­ture è sugge­rito dal depo­sito dei blocchi presso Puli­gato, dal loro tras­fe­ri­mento nella propria casa e dalla vendita di parte del marmo ecce­dente allo scul­tore fioren­tino Pietro Torri­giani dopo la partenza di Michel­an­gelo per Firenze. L’autorizzazione a vendere parte delle scorte indica una proba­bile colla­bo­ra­zione con l’artista, che forse aveva inca­ri­cato Galli di ammi­nis­trare il suo marmo. Questo scenario è ulte­rior­mente sostenuto dal ruolo di Galli come mercante di mate­riali da costru­zione.⁸⁵ Si può imma­gi­nare che volesse sostenere Michel­an­gelo fungendo da garante del suo studio romano, unendo il talento dello scul­tore, dimostrato dall’esposizione del Bacco e del Cupido accanto alle anti­chità nella propria casa, la propria intra­pren­denza e un’abbondante dispo­ni­bi­lità di marmo di alta qualità.⁸⁶

Il 2 settembre 1500, poco dopo il comple­ta­mento della Pietà, Michel­an­gelo rice­vette sessanta ducati di camera per una nuova commis­sione, otte­nuta ancora una volta con l’aiuto di Jacopo Galli. Si trat­tava di una pala per Sant’Agostino, pagata dall’eredità di Giovanni Ebu, noto anche come Giovanni da Viterbo, vescovo di Crotone.⁸⁷ Nel corso degli anni Novanta del Quat­tro­cento, Giovanni da

Viterbo ebbe rapporti con Riario. Proba­bilm­ente viveva presso il cardi­nale, poiché fungeva spesso da testi­mone a docu­menti firmati nella sua resi­denza. Nel testa­mento il vescovo nominò il cardi­nale erede univer­sale. Dopo la sua morte nel novembre del 1496, i colla­bo­ra­tori di Riario orga­niz­za­rono la sepol­tura in una cappella di Sant’Agostino, chiesa nella quale ripo­sa­vano diversi fami­liari del cardi­nale (mappa 1.4).⁸⁸ Per liqui­dare l’eredità, il procu­ra­tore di Riario, Barto­lomeo de’ Dossis, prese possesso della casa del vescovo nel rione Ponte, non lontano da Sant’Agostino. La vendita, assis­tita da Jacopo Galli, fruttò 1000 ducati, 500 dei quali furono conseg­nati ai frati agos­ti­niani per una cappella nella loro chiesa.⁸⁹ Parte dei fondi fu desti­nata alla deco­ra­zione, compresi i sessanta ducati di camera pagati a Michel­an­gelo per una pala il 2 settembre 1500.⁹⁰ La scelta dell’artista non sorprende, dato il ruolo di Jacopo Galli nella sele­zione; il loro legame in quel momento è testi­mo­niato dall’acquisto di una botte di vino corso da parte di Michel­an­gelo presso il banchiere il 22 settembre.⁹¹ Anche Fabrizio Puli­gato, cono­s­cente di entrambi, potrebbe essere stato coin­volto in qualche modo nella commis­sione, poiché nello stesso mese i conti Galli-Balducci regis­trano curiose tran­sa­zioni, ancora inspie­gate, fra i frati di Sant’Agostino, Puli­gato e Galli.⁹²

Michel­an­gelo avrebbe infine abban­do­nato la pala di Sant’Agostino e lasciato Roma per Firenze. Come ricordato, nel dicembre del 1500 il padre gli scrisse esortan­dolo a rien­trare e accenn­ando a nuove oppor­tu­nità. Entro il febbraio del 1501 l’artista aveva disposto il depo­sito delle proprie scorte di marmo presso Jacopo Galli in vista della partenza.⁹³ A Firenze trovò effet­ti­va­mente successo, assi­cu­ran­dosi presto la pres­ti­giosa commis­sione del David marmoreo (fig. 214). Lasciò incom­piuta la pala di Sant’Agostino e nel novembre del 1501 il compito di termin­arla fu affi­dato a un pittore chiamato ‘maestro Andrea’. In quanto artista di seconda scelta, Andrea avrebbe rice­vuto un compenso infe­riore a quello di Michel­an­gelo.⁹⁴ Benché la sua iden­tità resti miste­riosa, era proba­bilm­ente tedesco, poiché i frati di Sant’Agostino avevano già impie­gato nel 1497, per altri lavori, un pittore indi­cato come ‘Andrea pictore todesco’.⁹⁵

Negli studi storico-artis­tici si è discusso molto se la Depo­si­zione incom­piuta di Michel­an­gelo a Londra (fig. 195) sia la tavola che gli fu chiesto di dipin­gere per Sant’Agostino e che non portò a termine. Mancusi-Ungaro fu il primo ad asso­ciarla alla commis­sione per Sant’Agostino, quando pubblicò i relativi

registri Galli-Balducci nel 1971.⁹⁶ Hirst sostenne poi questa proposta, affer­mando che la Depo­si­zione incom­piuta di Londra fosse la pala iniziata da Michel­an­gelo per la cappella di Giovanni da Viterbo. Richiamò l’attenzione sulla prove­ni­enza romana della tavola, presente nella colle­zione Farnese a Roma nel 1644, sulle dimen­sioni rela­tiv­a­mente grandi, sul tema funerario e sulla somi­gli­anza gene­rale con altre opere di Michel­an­gelo datate intorno al 1500.⁹⁷ In un arti­colo del 1994 Alex­ander Nagel appoggiò la tesi pubbli­cando paga­menti per la consegna di una ‘nuova’ pala a Sant’Agostino il 18 giugno 1502, lo stesso giorno in cui maestro Andrea rice­vette il saldo. Due mesi dopo, i conti di Sant’Agostino regis­trano l’installazione di una tenda azzurra per coprire una ‘tavola della Pietà’, presu­mi­bilm­ente la pala di Andrea. Anche la Depo­si­zione londi­nese di Michel­an­gelo, sostenne Nagel, sarebbe stata adatta a un altare dedi­cato alla Pietà.⁹⁸

Benché vi siano tutte le ragioni per ritenere che la Depo­si­zione di Londra sia stata dipinta da Michel­an­gelo, il colle­gamento fra questa tavola e la commis­sione inter­rotta per Sant’Agostino è quasi certa­mente erroneo.⁹⁹ Nel marzo del 1501 i conti di Sant’Agostino indi­cano che i commit­tenti spesero quaranta ducati di camera per una tavola lignea e ventisei ducati per la dora­tura.¹⁰⁰ Il supporto della pala fu dunque pagato con una parte consis­tente dei cinque­cento ducati desti­nati a tutte le spese della cappella di Giovanni da Viterbo. È assai impro­ba­bile che questa tavola ampia­mente dorata fosse quella utiliz­zata da Michel­an­gelo per la Depo­si­zione londi­nese: era un oggetto costoso che gli ammi­nis­tra­tori dell’eredità non avreb­bero avuto motivo di cedere all’artista. Dopo il suo ritiro dalla commis­sione, avreb­bero affi­dato la tavola a maestro Andrea e, una volta compl­etata, l’avrebbero instal­lata a Sant’Agostino. È inoltre proba­bile che la Depo­si­zione londi­nese risalga al soggiorno fioren­tino del primo Cinque­cento anziché al periodo romano di Michel­an­gelo. Paul Joann­ides e Achim Gnann hanno proposto che uno stra­or­di­nario studio di nudo femmi­nile dell’artista (fig. 196) fosse prepa­ra­torio per la pala londi­nese. Come Hirst fu il primo a osser­vare, il margine verti­cale della tavola è trac­ciato sul lato sinistro del foglio, appena a sinistra del nudo ingi­noc­chiato.¹⁰¹ La presenza di questa linea sugge­risce che il disegno fosse prepa­ra­torio alla pittura della pala, per defi­nire la compo­si­zione delle figure rispetto ai bordi del supporto. Tuttavia esso è data­bile al periodo fioren­tino del 1503/4 circa, poiché sul verso compaiono studi per la Batta­glia di Cascina (fig. 197). Come ha sostenuto Gnann, queste circos­tanze sugge­ris­cono che la tavola londi­nese appar­tenga alla fase fioren­tina, anziché romana, della prima carriera di Michel­an­gelo. Rivela affi­nità con il Tondo Doni, commis­sione fiorentina,

fig. 195 Michel­an­gelo Buonar­roti, Depo­si­zione, Londra, National Gallery, inv. NG790. 1504 circa? Foto © The National Gallery, Londra.

fig. 196 Michel­an­gelo Buonar­roti, Studio per la Depo­si­zione di Londra, Parigi, Louvre, Dépar­te­ment des Arts graphi­ques, inv. 726 r. 1503–1504? Foto © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage.

fig. 197 Michel­an­gelo Buonar­roti, Studio per la Batta­glia di Cascina, Parigi, Louvre, Dépar­te­ment des Arts graphi­ques, inv. 726 v. 1503–1504? Foto © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage.

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e con studi eseguiti da Michel­an­gelo dal cartone della Sant’Anna di Leonardo, esposto per la prima volta a Firenze nell’estate del 1501.¹⁰² Conside­rati nel loro insieme, questi argo­menti sepa­rano in modo convin­cente la Depo­si­zione dalla cappella di Sant’Agostino.

Mentre si prepa­rava a lasciare Roma per Firenze, Michel­an­gelo si impegnò insieme a Galli in un’altra commis­sione che non avrebbe mai portato a termine. Doveva scol­pire quin­dici piccole statue marmoree per il cardi­nale Fran­cesco Todes­chini Picco­lo­mini, nipote di papa Pio II, che sarebbe stato a sua volta eletto papa nel 1503. Nel 1501 il cardi­nale richiese queste statue per comple­tare un altare nel Duomo di Siena (fig. 198).¹⁰³ È assai proba­bile che, ancora una volta, i rapporti di Michel­an­gelo con il cardi­nale Riario e Jacopo Galli abbiano avuto un ruolo rile­vante nell’ottenimento dell’incarico. Piccolomini

fig. 198 Andrea Bregno e Michel­an­gelo Buonar­roti, Monu­mento Picco­lo­mini, Siena, Duomo. 1481–1504. Foto © Foto Marburg, Albert Hirmer e Irmgard Ernstmeier-Hirmer.

era stato uno degli esecu­tori testa­men­tari del cardi­nale Bilhères e in questa veste aveva colla­bo­rato, almeno indi­rett­amente, con Michel­an­gelo e Galli alla commis­sione della Pietà.¹⁰⁴ Le statue ordi­nate dal cardi­nale Picco­lo­mini dove­vano colmare gli ultimi vuoti di un elabo­rato monu­mento iniziato negli anni Ottanta del Quat­tro­cento da Andrea Bregno. Picco­lo­mini imma­gi­nava questo altare come luogo di sepol­tura a Siena qualora fosse morto ‘lontano da Roma’; il destino volle invece che morisse a Roma e fosse sepolto vicino a Pio II nella Basi­lica di San Pietro. Per qualche tempo cercò uno statuario al quale affi­dare le piccole statue. Inizi­al­mente sembra aver cercato senza successo i servizi di Cris­to­foro ‘il Gobbo’ Solari. Fra il 1498 e il 1499 Pietro Torri­giani iniziò per il cardi­nale una statua di san Fran­cesco, lasci­an­dola incom­piuta. Il 22 maggio 1501 erano già in corso trat­ta­tive con Michel­an­gelo e

fig. 199 Michel­an­gelo Buonar­roti, San Paolo, Monu­mento Picco­lo­mini, Siena, Duomo. 1501–1504. Foto © Foto Marburg, Albert Hirmer e Irmgard Ernst­meier-Hirmer. fig. 200 Michel­an­gelo Buonar­roti, San Pietro, Monu­mento Picco­lo­mini, Siena, Duomo. 1501–1504. Foto © Foto Marburg, Albert Hirmer e Irmgard Ernstmeier-Hirmer.

l’artista definì le proprie condi­zioni cont­rat­tuali.¹⁰⁵ Entro giugno l’accordo era stato firmato da Picco­lo­mini come commit­tente, da Michel­an­gelo come scul­tore e da Galli come garante. Poiché occorsero venti giorni, dal 5 al 25 giugno, perché tutte e tre le parti appo­nes­sero la firma, si è ipotiz­zato che Michel­an­gelo fosse già partito da Roma per Firenze e che il cont­ratto dovesse essere inviato avanti e indietro da Roma.¹⁰⁶

Andrea Bregno aveva iniziato il monu­mento Picco­lo­mini in marmo di Carrara, e il cardi­nale richiese a Michel­an­gelo di usare mate­riale della stessa qualità: marmo di Carrara bianco puro e privo di vena­ture. Richiese anche il comple­ta­mento puntuale delle statue. Galli garantì dunque che Michel­an­gelo avrebbe prodotto quin­dici figure nei tre anni succes­sivi, impegn­an­dosi a non intra­pren­dere altri lavori. Promise inoltre che le figure sareb­bero state scol­pite in marmo di Carrara ‘nuovo’, senza rica­varle da pezzi uniti fra loro.¹⁰⁷ Altre clau­sole impo­nevano all’artista di finire ‘i panni e la testa’ del San Fran­cesco iniziato da Torri­giani, senza compenso, per ‘onore, cortesia e umanità’. Le prime due figure termi­nate, come ricordato nel capi­tolo 7, sareb­bero state sotto­poste a una valu­ta­zione esperta per assi­curare che fossero ‘meglio eseguite e finite, e di un grado di perfe­zione supe­riore a qualunque figura moderna oggi a Roma’.¹⁰⁸ Erano condi­zioni ambi­ziose, che Michel­an­gelo avrebbe presto disat­teso. Pochi mesi dopo, nell’agosto del 1501, firmò con l’Opera del Duomo di Firenze un nuovo cont­ratto per il David, violando l’accordo prece­dente con il cardi­nale. Come nel caso della pala di Sant’Agostino, gli impegni assunti nella cerchia romana di Riario e Galli si disfecero quando l’artista concentrò l’attenzione sulle commis­sioni fioren­tine. Alla fine completò soltanto quattro figure, fra cui le statue dei santi Pietro e Paolo (figg. 199–200). L’impegno incom­piuto lo avrebbe tormen­tato per decenni: gli eredi del cardi­nale conti­nu­arono a recla­mare le statue, mentre le nicchie del monu­mento resta­vano vuote.¹⁰⁹

Un’altra nuova commis­sione otte­nuta grazie a Jacopo Galli, la Madonna di Bruges (fig. 201), contribuì a inter­rom­pere il lavoro di Michel­an­gelo per l’altare senese. Benché scol­pita a Firenze, la Madonna era desti­nata a commit­tenti resi­denti a Roma: i Mouscron, ricchi mercanti di tessuti fiamminghi la cui atti­vità aveva sede presso Piazza del Paradiso, vicino a Campo de’ Fiori e all’Isola Galli.¹¹⁰ I Mouscron erano stati senza dubbio colpiti dalla Pietà vati­cana e dalla sua sensi­bi­lità nord­eu­ropea: la Madonna di Bruges imita infatti la statua vati­cana sotto vari aspetti, soprat­tutto nella bellezza giovane e serena della Vergine.

Vi sono pochi dubbi che Jacopo Galli sia stato l’intermediario fra Michel­an­gelo e i Mouscron. Da tempo sosteneva la loro reddi­tizia atti­vità tessile, e i conti Galli-Balducci docu­men­tano importanti rapporti finan­ziari con loro. I registri rivelano che Galli era a sua volta cliente della ditta, acqui­s­tando rego­lar­mente tessuti pregiati, alcuni impor­tati persino da Londra.¹¹¹ Nel 1502, poco prima che Michel­an­gelo otten­esse la commis­sione della Madonna di Bruges, i conti rivelano un

fig. 201 Michel­an­gelo Buonar­roti, Madonna di Bruges, Bruges, Onze Lieve Vrou­we­kerk. 1501–1504. Foto © Paul Maey­aert. Tutti i diritti riser­vati 2024 / Bridgeman Images.

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forte aumento degli affari svolti dal banco Galli-Balducci per conto dei Mouscron, con tran­sa­zioni del valore di migliaia di ducati.¹¹² Nello stesso anno Galli agì anche come garante della fami­glia. In un docu­mento testi­mo­niato dal ‘librario’ Giacomo Mazzocchi e firmato nella sua bottega, Galli garantì che i Mouscron avreb­bero potuto pagare una penale di 2000 ducati qualora aves­sero commesso un’offesa ai danni di un certo aromat­ario, Andrea Matta­buffi, farm­acista e forse anche forni­tore di colo­ranti [Appen­dice II.14].¹¹³ Eviden­te­mente, quando sorse una contro­versia con Matta­buffi, Galli inter­venne per aiutare i Mouscron a risolverla.

Fu proba­bilm­ente Jacopo Galli a orga­niz­zare il cont­ratto, oggi perduto, per la Madonna di Bruges. I paga­menti pass­arono attra­verso il banco Galli-Balducci, che rice­vette cento fiorini per Michel­an­gelo in due rate.¹¹⁴ Fin dall’inizio, la neces­sità di spedire la statua da Firenze, dove fu scol­pita, a Bruges costi­tuiva una note­vole diffi­coltà logi­stica. Come per la Pietà vati­cana, Galli fu proba­bilm­ente chiamato a garan­tire il cont­ratto e ad aiutare come inter­me­diario e riso­lutore di problemi. Dopo la sua morte, la spedi­zione fu infine gestita dal banco Balducci, come dimostra una lettera a Michel­an­gelo di Giovanni Balducci, nipote di Bald­as­sare e cassiere del banco. Nell’agosto del 1506 Giovanni fornì all’artista istru­zioni detta­gliate per consegnare la Madonna ai commit­tenti. Secondo la lettera, il mercante fioren­tino Fran­cesco del Pugliese avrebbe orga­niz­zato il tras­porto da Firenze a Viar­eggio e sorve­gliato il succes­sivo invio nelle Fiandre. Se Del Pugliese non fosse stato in grado di occu­p­ar­sene, Michel­an­gelo avrebbe dovuto portare perso­nal­mente la statua a Viar­eggio, dove persone di fiducia del banco ne avreb­bero assi­cu­rato il viaggio verso nord. Qualunque spesa sostenuta dall’artista per il tras­porto sarebbe stata rimbor­sata da ‘Boni­fazio Fazzi e compagni’, soci fioren­tini dei Balducci.¹¹⁵ La lettera offre preziose indi­ca­zioni sull’attività svolta dietro le quinte dal banco Galli-Balducci per conto di Michel­an­gelo, illustran­done il ruolo nella gestione della Madonna di Bruges. In ultima analisi, il coin­vol­gi­mento di Balducci nella solu­zione dei problemi logi­stici deri­vava proba­bilm­ente da una garanzia firmata da Jacopo Galli che impegnava il banco alla consegna. In questo senso, la lettera costi­tuisce una prova indi­retta della colla­bo­ra­zione fra Michel­an­gelo e Galli, la cui vasta rete di rapporti e risorse ebbe un ruolo essen­ziale nei primi successi dell’artista.

Le capa­cità commer­ciali di Galli offri­rono a Michel­an­gelo la pros­pet­tiva di una bril­lante carriera romana, sostenuta da ricchi commit­tenti, dagli estesi contatti d’affari del banchiere e dalla cultura anti­quaria di Parione. La sua guida sicura assi­curò il comple­ta­mento del Bacco, della Pietà vati­cana, di alcune figure del monu­mento Picco­lo­mini e della Madonna di Bruges: una parte signi­fi­ca­tiva delle scul­ture che Michel­an­gelo avrebbe effet­ti­va­mente portato a termine nella sua lunga carriera. Sul piano perso­nale, Galli sembra essere stato l’intermediario neces­sario per gestire i rapporti dell’artista con i ‘grandi uomini’, che Michel­an­gelo talvolta trovava diffi­cili da tollerare. Il loro rapporto fu profondo e multi­forme, analogo a quello che Michel­an­gelo avrebbe intrat­tenuto negli anni Trenta e Quaranta del Cinque­cento con Luigi del Riccio, mercante-banchiere e

agente degli Strozzi. Del Riccio agì da inter­me­diario per le commis­sioni di Michel­an­gelo, lo aiutò ad acquis­tare marmo, curò la pubbli­ca­zione delle sue poesie e gli commis­sionò una tomba per il nipote Cecchino Bracci. Come i Galli, la fami­glia Del Riccio acquistò pres­tigio per decenni grazie allo stretto rapporto con l’artista, esibito attra­verso copie della Pietà e del Cristo risorto nelle proprie cappelle in Santo Spirito a Firenze.¹¹⁶

A contro­bi­lan­ciare gli even­tuali progetti di Galli e Michel­an­gelo di prose­guire la loro proficua colla­bo­ra­zione vi era il cres­cente ramma­rico dell’artista per la propria assenza da Firenze, palpa­bile nelle lettere scam­biate con il padre nel 1500.¹¹⁷

Michel­an­gelo non terminò mai la pala di Sant’Agostino e le statue Picco­lo­mini, commis­sioni adatte agli inter­essi di Galli e della sua rete, ma diffi­ci­lm­ente all’altezza delle ambi­zioni perso­nali dell’artista. La tavola per Sant’Agostino, commis­sio­nata da un membro della cerchia più stretta di Riario, non era abbastanza stimo­lante da persua­derlo a rima­nere a Roma. Per l’altare Picco­lo­mini a Siena, un commit­tente curiale gli offriva l’incarico piut­tosto vinco­lante di comple­tare un monu­mento già iniziato da Andrea Bregno. Nessuno dei due progetti si realizzò piena­mente dopo il ritorno di Michel­an­gelo a Firenze, dove lo atti­ra­vano la nost­algia di casa e l’eccezionale sfida del David: un’opera che, diver­sa­mente dalle commis­sioni per Sant’Agostino o Siena, gli permet­teva di prose­guire il percorso di statue audaci e inno­va­tive create in compe­ti­zione con l’antico. Galli mirava troppo in basso e guar­dava troppo esclu­si­v­a­mente alla scena romana, mentre Michel­an­gelo sperava di evitare i normali progetti ‘di bottega’ e aprirsi nuove possi­bi­lità a Firenze. Anche se la colla­bo­ra­zione si era fatta tesa, la morte di Galli nel 1505 privò l’artista di un sostegno inso­sti­tui­bile, e la sua carriera non sarebbe più stata la stessa. È inevi­ta­bile chie­dersi come si sarebbe sviluppata diver­sa­mente la vita di Michel­an­gelo se Galli avesse conti­nuato a sosten­erlo e se altrett­ante opere dello scul­tore sareb­bero rimaste ‘non finite’.

Jacopo Sado­leto, Pietro Bembo e la cerchia letteraria di Galli

La biografia di Michel­an­gelo scritta da Ascanio Condivi immor­talò Jacopo Galli come amico fidato dell’artista e genti­luomo romano di bello ingegno. Creden­dolo commit­tente del Bacco, Edgar Wind, Phyllis Bober e altri inter­pre­ta­rono tale ingegno come capa­cità di sostenere l’ambizione dell’artista di scol­pire il Bacco nello spirito del neopla­to­nismo fici­niano.¹¹⁸ Tradi­zio­nal­mente gli studi si sono concen­trati sulla prose­cu­zione a Roma dell’ambiente intel­let­tuale fioren­tino che aveva formato Michel­an­gelo negli anni giova­nili, mentre la cerchia di Riario e Galli era poco studiata. Negli ultimi venti­cinque anni, tuttavia, la ricerca ha aperto nuove pros­pet­tive sulla comples­sità e varietà della cultura intellettuale

e anti­quaria romana. L’attenzione si è spostata oltre papi e cardi­nali verso il ruolo della nobiltà romana, messo in luce dagli studi su fami­glie eminenti come i Porcari e i Leni.¹¹⁹ La stessa perso­na­lità multi­forme di Jacopo Galli ha comin­ciato a emer­gere negli arti­coli di Frommel, Baldini, Lodico, Piras e altri.¹²⁰ Eppure, come mercante e intel­let­tuale in rapporto con arti­giani locali, cardi­nali e tutti i livelli inter­medi, Galli non si adatta al modello conven­zio­nale di ‘mece­nate’ soli­ta­mente discusso nella lette­ra­tura storico-artis­tica. Con l’aiuto degli archivi Galli-Balducci resta molto da esplo­rare nelle diverse dimen­sioni della sua identità.

Come ricordato nel capi­tolo 3, Galli rice­vette proba­bilm­ente un’educazione umani­stica, seguendo un percorso scelto dal padre Giuliano. Con l’aumento della ricchezza e del pres­tigio divenne egli stesso un mece­nate delle lettere. Gli amici comin­cia­rono a rico­no­scere nelle proprie opere i debiti nei suoi confronti, come fece Bald­as­sare Crassi pubbli­cando nel 1498 una raccolta di lettere di Matteo Bossi.¹²¹ Nella prefa­zione Crassi dichia­rava di aver posto le lettere di Bossi ‘nelle mani di Galli’ e lo invi­tava a giudi­care se aves­sero superato quelle di Cice­rone.¹²² Fra gli umanisti e i lette­rati del rione Parione non mancava la compe­ti­zione per il sostegno e il favore di Galli. Fra loro vi era Giacomo Mazzocchi, libraio e letterato berga­masco sostenuto da Galli all’inizio della carriera. Mazzocchi è noto soprat­tutto come editore degli Epigram­mata Anti­quae Urbis, raccolta di iscri­zioni antiche visi­bili nelle colle­zioni romane, compresa quella dei Galli. Aveva una libreria a Campo de’ Fiori nella quale, come ricordato, nel 1502 Jacopo Galli firmò una garanzia per i Mouscron [Appen­dice II.14].¹²³ Nel novembre del 1502 i conti Galli-Balducci regis­trano un paga­mento di venti­cinque ducati di Jacopo Galli a ‘Iac. o libraro per librj’, senza dubbio rife­rito ad acquisti nella bottega di Mazzocchi.¹²⁴ Il libraio espresse la propria grati­tu­dine a Galli nel primo libro che sappiamo aver curato, stam­pato da Johannes Besi­cken il 10 maggio 1505, poco prima della morte di Jacopo. Era una compi­la­zione dell’autore tardo­an­tico Vibio Sequestre che elen­cava nomi geogra­fici menzio­nati da Virgilio, Ovidio e altri poeti latini. Presen­tan­dosi come ‘Romanae Acade­miae biblio­pola’, libraio dello Studium Urbis, Mazzocchi dedicò il volume a Galli, ‘il più umano, ma anche il più dotto dei Romani’. ‘Ti sei guad­a­gnato la lode del popolo e la bene­vo­lenza dei buoni’, scri­veva, ‘attra­verso le arti della libe­ra­lità, dell’ospitalità e del favore’. Nella devo­zione a Galli, Mazzocchi si univa ai molti altri ‘uomini dotti che lo rispet­tano e onorano’ [Appen­dice II.15].¹²⁵

Come rivelano i conti Galli-Balducci, Jacopo Galli era anche mece­nate del teatro e orga­niz­zava spet­ta­coli in una delle sue vigne anti­quarie. Fra le regis­tra­zioni più affa­scinanti compaiono paga­menti per rappre­sen­ta­zioni di commedie, uno dei quali appa­ren­te­mente effet­tuato dalla moglie Saulina. Poiché il paga­mento di Saulina, del novembre 1500, compare

nei conti insieme ad altri rela­tivi alla vigna Galli a Ripa (si veda fig. 181), è quasi certo che lo spet­ta­colo si tenesse lì.¹²⁶ Nel gennaio e febbraio del 1501 dal conto di Galli usci­rono fondi per sceno­grafie dipinte da utiliz­zare nella rappre­sen­ta­zione di un’altra commedia, anch’essa senza titolo indi­cato. I registri rivelano che il 21 gennaio Galli pagò un certo Giovanni ‘per tavole per la chomedia’. Il 10 febbraio effettuò un altro paga­mento a un maestro non iden­ti­fi­cato ‘per pignere per la chomedia’.¹²⁷ Lo spet­ta­colo fu alles­tito durante il Carne­vale, periodo in cui le commedie erano consen­tite e abbon­da­vano. Il rapporto degli amba­scia­tori vene­ziani del 17 febbraio di quell’anno osser­vava che persino il papa era rimasto fuori fino a tarda sera per assis­tervi.¹²⁸ Sempre il 17 febbraio i conti Galli-Balducci (si veda fig. 7) regis­trano un paga­mento per ‘chan­del­lierj’, torce proba­bilm­ente neces­s­arie per gli spet­ta­coli dopo cena. Altri paga­menti dello stesso periodo riguardano tessuti e i servizi di un certo ‘lagrassa schar­pel­lino’.¹²⁹

La fonte di gran lunga più signi­fi­ca­tiva per le atti­vità letter­arie e umani­stiche di Galli è costi­tuita da due dialoghi filoso­fici composti da Jacopo Sado­leto dopo la sua morte.¹³⁰ Nato a Modena e forma­tosi a Ferrara, Sado­leto giunse a Roma fra il 1498 e il 1503, quando divenne cano­nico di San Lorenzo in Damaso.¹³¹ Fu protetto dal cardi­nale Oliviero Carafa di Napoli fino alla morte di quest’ultimo nel 1511. Come ha sugge­rito Madda­lena Spagnolo, durante il servizio presso Carafa Sado­leto fu proba­bilm­ente uno dei primi ideatori della celebre compe­ti­zione letteraria di Parione, la Festa di Pasquino.¹³² Aveva un’affinità con le statue antiche, come rivela il poema De Laocoontis statua, scritto poco dopo la scoperta del Laocoonte nel gennaio del 1506.¹³³ Durante il soggiorno romano, mentre appar­teneva alla casa del cardi­nale Carafa in Piazza di Parione, Sado­leto strinse amicizia con Jacopo Galli. Ripen­sando nel 1505 a quel rapporto, dopo la morte del banchiere, scrisse di averlo ‘tanto amato’ e di sentirsi ‘privato di soavis­sima e santis­sima amicizia’.¹³⁴ Il tributo più importante a quest’amicizia fu il De laudibus philo­so­phiae libri duo: due dialoghi descritti da Sado­leto come una difesa della filosofia da lui sostenuta ‘alcuni anni prima nella villa subur­bana di Jacopo Galli contro l’eloquente, ma piut­tosto ingi­usta, accusa di […] Tommaso Fedro’.¹³⁵ Sado­leto scrisse il primo dialogo, il Phaedrus, a Carpen­tras fra il 1521 circa e il 1523; completò il secondo, l’Hortensius, nel 1535 e li pubblicò insieme nel 1538. Entrambi descri­vono una discus­sione fra lui, Jacopo Galli, Tommaso Inghi­rami e Fran­cesco Cedrario nella vigna Galli presso Castel Sant’Angelo, ‘la mattina dei Floralia’, l’antica festa romana dei fiori.¹³⁶

Lo scopo dei dialoghi di Sado­leto era difen­dere i meriti della filosofia, utiliz­zando Jacopo Galli come esempio dei suoi bene­fici. ‘Fin dalla prima giovi­nezza [Galli] vi si era piena­mente dedi­cato’, scrive Sado­leto, e ‘ora vi è tornato dopo un lungo inter­vallo’, essen­dosi riti­rato dagli affari mercan­tili.¹³⁷ Galli aveva abban­do­nato una vita tras­corsa a inse­guire beni mate­riali, sapendo che, così come una statua di Dedalo appare bella e perfetta perché tenuta insieme da catene, il modo migliore di vivere è sostenuto dalla filosofia.¹³⁸ Allon­tanan­dosi dagli affari, privi­le­giava ormai lo studio e le conver­sa­zioni dotte. I suoi amici, dice Cedrario a Galli, ‘non conside­rano nulla più acces­si­bile della tua persona, della tua casa, del tuo aiuto, del tuo favore, della tua borsa, della tua auto­rità’.¹³⁹

Nel primo dialogo Sado­leto intro­duce l’accusa contro la filosofia, sostenuta da Tommaso ‘Fedra’ Inghi­rami, il person­aggio ‘Phaedrus’. Inghi­rami afferma che la filosofia è un’attività vuota, di scarsa utilità sociale. I massimi eroi della storia non erano filosofi, ma uomini di stato come Cesare, Romolo, Gaio Muzio Scevola o Marco Curzio, dive­nuti grandi grazie a virtù, prudenza e disci­plina. Roma era diven­tata un impero grazie a questi eroi illustri ed era deca­duta per l’influenza corrut­trice della filosofia greca. Il secondo dialogo, inti­to­lato Horten­sius in onore di Cice­rone, presenta la confu­ta­zione di Sado­leto. Questi sostiene che la filosofia sia la più alta atti­vità umana, perché sola consente all’umanità di elevarsi al di sopra delle preoc­cu­p­a­zioni terrene. L’uomo è fatto a imma­gine di Dio e può avvicinarsi a lui soltanto colti­vando le facoltà razio­nali, il proprio aspetto più divino. Jacopo Galli aveva conqui­s­tato l’ammirazione di Sado­leto voltando le spalle agli affari mondani del commercio e della banca per abbrac­ciare la filosofia. Ora offriva una prova vivente della vali­dità delle tesi di Sadoleto.

I dialoghi non possono in alcun modo essere intesi come reso­conti accu­rati di eventi passati, anche perché furono composti decenni dopo la morte di Galli. Sado­leto li scrisse guar­dando con nost­algia a un’epoca tras­corsa, per rendere omaggio non soltanto a Jacopo Galli, ma anche al nipote Jacopo Galli il Giovane, suo amico.¹⁴⁰ Per descri­vere la villa di Galli attin­gono al lessico greco degli ambi­enti filoso­fici: Sado­leto e i compagni si riunis­cono in un hyppo­dromus, passeg­giano nei giar­dini e attra­versano un porticus dipinto, uno xystus e un cortile con esedra.¹⁴¹ Benché questi luoghi siano ricca­mente imma­gi­nati, l’‘ippodromo’ asso­ciato alla villa potrebbe non essere del tutto inven­tato: i topo­grafi quat­tro­cen­te­schi segnalavano infatti rovine di un teatro o ippo­dromo nell’area della vigna Galli, una loca­lità chiamata ‘Caiano’ fuori Castel Sant’Angelo. Giovanni Rucellai vi notò ‘culisei et teatri’, Flavio Biondo descrisse muri in rovina e file di sedili, e

Andrea Fulvio osservò i resti di un circo.¹⁴² La pianta di Roma di Ales­sandro Strozzi del 1474 raffi­gura questa strut­tura antica in rovina, indi­cata come ‘cyrcus’, non lontano da Castel Sant’Angelo (fig. 202).¹⁴³ Chris­tian Hülsen collegò queste descri­zioni a un edificio antico scavato nel Sette­cento: una costru­zione oblunga, curva a un’estremità come un ‘ippo­dromo’, che iden­ti­ficò con il Circo di Adriano o con la Nauma­chia.¹⁴⁴

Come le ambi­en­ta­zioni dei dialoghi di Sado­leto si fondano in parte sul ricordo della vigna Galli, così gli interlo­cu­tori si ispi­rano agli antichi membri della cerchia letteraria del banchiere, le cui amicizie con Galli e Sado­leto sono ampia­mente confer­mate da lettere e altre fonti.¹⁴⁵ Nel Phaedrus compaiono Camillo Porcari e Blosio Palladio, che nel dialogo si dice parte­ci­pas­sero a ‘riunioni quoti­diane’ nella casa di Galli.¹⁴⁶ Certamente

fig. 202 Ales­sandro Strozzi, Pianta di Roma (parti­co­lare), Firenze, Biblio­teca Medicea Lauren­ziana, MS Redi 77, foll. VII v–VIII r. 1474. Foto © Minis­tero della Cultura. Tutti i diritti riservati.

Jacopo Galli era davvero amico stretto di Camillo Porcari, profes­sore di reto­rica alla Sapi­enza e membro della sua fami­glia allar­gata.¹⁴⁷ La lapide di Fran­cesco Cedrario in San Lorenzo in Damaso, person­aggio di primo piano nel Phaedrus, fu pagata dal suo ‘opimus amicus’ Jacopo Sado­leto (fig. 203).¹⁴⁸ Questa tomba offre una traccia mate­riale dei rapporti perso­nali che riuni­vano importanti lette­rati nella casa e nella vigna di Jacopo Galli. Un altro person­aggio del Phaedrus, il nobile romano Evan­ge­lista Madda­leni de’ Capo­di­ferro, comme­morò l’amicizia con Galli in una poesia di compianto scritta dopo la sua morte.¹⁴⁹ I mano­scritti di Capo­di­ferro compren­dono anche poesie che pian­gono la morte di Grazia, figlia di Jacopo Galli, e della moglie Saulina [Appen­dice II.13].¹⁵⁰

Nei dialoghi di Sado­leto il person­aggio ‘Phaedra’ ricorda il celebre umanista vene­ziano Pietro Bembo come ‘ospite e amico’ di Jacopo Galli (‘hospes & amicus’). Secondo Fedra, Bembo aveva dichia­rato che i monu­menti antichi rende­vano Roma gloriosa, ma che la città doveva a Galli il suo vero sple­ndore.¹⁵¹ L’amicizia di Galli con Bembo non era un’invenzione letteraria di Sado­leto, ma un legame reale svilupp­a­tosi durante le visite di Bembo a Roma. Conside­rata l’importanza di Bembo come intel­let­tuale e letterato, il rapporto con Galli e la parte­ci­pa­zione alla cerchia filoso­fica comme­mo­rata dai dialoghi meri­tano un esame più attento. A partire dal 1497 Bembo tras­corse diversi anni alla corte estense di Ferrara, dove iniziò la sua prima importante opera in italiano, Gli Asolani, e dove strinse amicizia con Jacopo Sado­leto. Nel maggio del 1502 visitò breve­mente Roma, tornando a Venezia entro luglio.¹⁵² Poco dopo il ritorno, nell’autunno del 1502, scrisse a Tommaso Inghi­rami a Roma, invi­ando saluti a Jacopo Galli, Camillo Porcari e altri amici comuni. ‘Ti prego di mand­armi’, scrisse a Inghi­rami, ‘in futuro, una lettera o due, e di salu­tare Jacopo Galli, quell’uomo amato dalle Muse, che tanto ha fatto per me, e Camillo Porcari, Madda­leni [Evan­ge­lista Madda­leni de’ Capo­di­ferro], Lorenzo [Lorenzo Grana] […] e soprat­tutto Jacopo Sado­leto da Modena’.

Nel marzo del 1503 Bembo scrisse a Sado­leto, invi­ando ancora saluti a Galli e chie­dendo che non facesse circo­lare le poesie degli

fig. 203 Tomba di Fran­cesco Cedrario, Roma, San Lorenzo in Damaso. Dopo il 1513–prima del 1521. Foto: autrice.

Asolani che aveva copiato e conser­vava priva­t­amente in casa, poiché nel frat­tempo Bembo aveva ampia­mente rivisto il testo.¹⁵³ Come segno di fiducia, Bembo aveva consen­tito a Galli di copiare da una prima stesura degli Asolani, dialoghi sull’amore scritti in un italiano petrar­chesco. Lo avrebbe rivisto nel marzo del 1505, quando si recò a Roma insieme al padre Bernardo. In questo breve periodo, animato da conver­sa­zioni su anti­chità e opere d’arte, Riario, Galli, Bembo, Sado­leto e Michel­an­gelo si trova­vano tutti a Roma.¹⁵⁴

L’amicizia di Bembo con Galli si rafforzò durante questi incontri, come rivela l’intenso dolore del poeta vene­ziano quando apprese della morte del banchiere nel giugno del 1505. Dopo che Sado­leto lo informò che Galli era morto così poco tempo dopo il loro ultimo incontro, Bembo scrisse:

Anzi­tutto mi addo­lora che, come scrivi, Jacopo Galli sia morto: era un uomo onesto, desi­de­roso della compa­gnia dei dotti, ti portava il più vivo affetto e io gli dovevo molto. Perciò la tua lettera mi ha strappato lacrime, e non soltanto lacrime, ma anche una piccola elegia. Non ho infatti potuto trat­ten­ermi dall’affidare qual­cosa ai versi in tanto dolore. Te la mando. Se ti sembrerà opportuno, mostrala a chi riterrai adatto.¹⁵⁵

La poesia alle­gata da Bembo alla lettera si può proba­bilm­ente iden­ti­fi­care con il Galli Epita­phium, compo­si­zione inclusa nell’edizione a stampa delle sue Opera:

Epitaffio per Gallo. O Roma, trava­gliata da un destino troppo crudele, era giusto che tu patissi tante volte la perdita estrema? Lui, Gallo, tuo discen­dente e tua grande delizia, Gallo, prima gloria della terra aven­tina. Gallo, ospite caris­simo alle Muse e a Febo, cui lo stesso padre Febo donò la propria lira e che le divine Muse, Melpo­mene e Calliope, cinsero d’alloro procla­man­dolo loro poeta. Aveva misura, grazia persua­siva, desi­derio del giusto, onestà di cuore e schi­et­tezza. La candida Abbond­anza gli sorri­deva con il corno spalan­cato. Così le ninfe bene­vole e il dio semi­capro, e madre Cerere, i capelli grigi cinti di spighe, riem­piva i suoi campi di messi liete. Per lui il sulfureo Nar, per lui il Farfarus dalle nere acque e il Fucino, che accresce le tue acque, o Roma, e l’Almone, l’Aniene, il Tevere e padre Numico ordi­na­rono alle proprie correnti di scor­rere più abbond­anti. Il tuo predi­letto, mia Roma, il tuo spirito, il tuo fascino e la tua speranza, il sostegno e il respiro della tua vecchiaia, Gallo, grazie al quale dimen­ti­casti un tempo i tuoi mali, è morto: ahimè, dèi privi d’amore e di legge!¹⁵⁶

Il ‘Gallus’ onorato da Bembo in questo epitaffio, romano orgo­glioso e uomo ricco al quale l’Abbondanza aveva sorriso ‘con il corno spalan­cato’, è certa­mente Jacopo Galli.¹⁵⁷ La lettera e la poesia rivelano che Galli era egli stesso poeta: un ‘uomo amato dalle Muse’, inco­ro­nato d’alloro da Melpo­mene e Calliope. Il suo corpus poetico resta da risco­prire, e l’attribuzione di singole opere è ostaco­lata dal fatto che diversi poeti fra tardo Quat­tro­cento e primo Cinque­cento si chiama­vano ‘Gallus’. L’elogio di Bembo illu­mina nondi­meno l’importanza della sua carriera letteraria. La decis­ione di affi­dargli una prima stesura degli Asolani ne conferma ulte­rior­mente le creden­ziali letter­arie. Rivela che gli inter­essi di Galli non si limi­ta­vano alla poesia latina predi­letta da Pomponio Leto e dalla maggior parte degli umanisti romani, ma compren­de­vano anche i versi in volgare italiano.

Il Galli Epita­phium di Bembo, in onore di Jacopo Galli, anti­cipa una poesia oggi perduta che Bembo compose per la sua tomba all’inizio del 1506, su richiesta di Sado­leto. Benché facilm­ente confon­di­bile con il Galli Epita­phium, l’epitaffio funerario era lungo soltanto cinque esametri, dunque assai più breve. In una lettera del 5 maggio 1506, scritta per congra­tu­larsi con Jacopo Sado­leto per il De Laocoontis Statua, Bembo ne parla così:

Quanto a ciò che dici della tomba di Gallo, ebbene, non hai trovato abbastanza inezie in quella mia elegio­lina, da invi­tarmi addi­rit­tura a scri­vere il suo epitaffio? Ma ho natur­al­mente asse­con­dato il tuo desi­derio. Ho dunque composto un’iscrizione in cinque esametri. Se ti sembre­ranno per caso più del neces­sario, potrai facilm­ente accor­ciarla elimi­n­ando i primi due versi. Se li ritieni inac­cettabili, scarta tutta la pagi­netta. Non trovo parole adeguate per ringra­ziare Camillo Porcari, che, come scrivi, mi ha menzio­nato pubbli­ca­mente nella sua orazione funebre, lodan­domi ampia­mente e solen­ne­mente […] Se potessi mand­armi anche una copia della sua orazione, ti dovrò tutto, secondo soltanto a lui’.¹⁵⁸

Purtroppo non resta traccia dell’iscrizione e la tomba di Jacopo Galli, un tempo in San Lorenzo in Damaso, non soprav­vive. Tuttavia il solo fatto che Bembo abbia composto questo epitaffio colloca Galli nel rist­retto gruppo di amici illustri che il poeta scelse di onorare in questo modo.¹⁵⁹

Il carat­tere della vivace cerchia intel­let­tuale di Galli emerge dai dialoghi di Sado­leto, dalle lettere di Bembo e da altre fonti. Gli inter­essi del gruppo si concen­tra­vano chia­ra­mente su poesia, filosofia e anti­chità, ed è stimo­lante imma­gi­nare quale ruolo aves­sero nelle loro discus­sioni le colle­zioni anti­quarie di Galli e

il Bacco di Michel­an­gelo. Una ques­tione è se gli amici lette­rati di Galli discu­tes­sero il concetto di imitatio nel Bacco. La nota teoria dell’imitatio di Bembo si fondava sull’idea che Cice­rone fosse l’unico modello valido per gli autori di prosa latina. Egli formulò la propria posi­zione in un celebre dibat­tito del 1512, che contrap­pose la sua convin­zione nell’imitazione esclu­siva di un solo modello clas­sico supe­riore, Cice­rone, alla difesa dell’imitazione eclettica da parte di Giovan Fran­cesco Pico della Miran­dola. Alla fine Bembo e Jacopo Sado­leto, ritratti fianco a fianco da Vasari nella Sala dei Cento Giorni (fig. 204), prevalsero nel dibat­tito sull’imitatio, portando all’applicazione degli ideali cice­ro­niani durante il loro servizio come segre­tari di papa Leone X. La popola­rità del cice­ro­nia­nismo a Roma spinse infine Erasmo a denun­ciarlo come eccesso pagano nel Cice­ro­nianus del 1528. Le radici del movi­mento risal­gono però ai primi anni del Cinque­cento, quando la cerchia di Jacopo Galli sembra esserne stata un crogiolo. Erasmo avrebbe incont­rato gli amici di Galli durante il soggiorno italiano fra il 1506 e il 1509, poco dopo la morte del banchiere. In quel periodo l’umanista tedesco strinse legami con il cardi­nale Riario e Tommaso Inghi­rami, espe­ri­enza che contribuì alla posi­zione anti­ci­ce­ro­niana espressa in seguito. Quando il convinto cice­ro­niano Battista Casali elencò i prin­ci­pali sosteni­tori del movi­mento in un’invettiva contro Erasmo del 1518 o 1519, nominò Camillo Porcari, Jacopo Sado­leto, Pietro Bembo, Bernardo Capella e Fedra Inghi­rami: in sostanza, i membri centrali della cerchia intel­let­tuale di Jacopo Galli.¹⁶⁰

L’interesse di Galli per la poesia italiana degli Asolani di Bembo sugge­risce anche una sua precoce parte­ci­pa­zione al cice­ro­nia­nismo. Per Bembo, la rina­s­cita dell’italiano come lingua letteraria era strett­amente legata

fig. 204 Giorgio Vasari, Sala dei Cento Giorni, Remu­n­e­ra­zione delle virtù, con i ritratti di Jacopo Sado­leto e Pietro Bembo in piedi dietro Paolo III, Roma, Palazzo della Cancel­leria. Anni Quaranta del Cinque­cento. Foto © Andrea Jemolo / Bridgeman Images.

ai suoi ideali cice­ro­niani. A suo avviso il latino aveva raggiunto la massima perfe­zione con Cice­rone e non poteva più evol­versi, mentre l’italiano era una lingua viva, capace di continuo sviluppo, affi­na­mento e adat­ta­mento alla vita contem­po­ranea. Così, mentre il latino rimaneva una reli­quia immu­ta­bile del passato, l’italiano diven­tava una lingua privi­le­giata per l’espressione orale e letteraria del presente.¹⁶¹ Restano molte domande: Michel­an­gelo avrebbe potuto parte­cipare a queste discus­sioni grazie al rapporto con Galli? E il gruppo avrebbe potuto confrontarsi con il concetto di imitatio in rela­zione al Bacco? Lo stesso Bembo, nelle Prose della volgar lingua pubbli­cate nel 1525, affrontò la compe­ti­zione con l’antichità nella scul­tura di Michel­an­gelo, inter­pre­tan­done l’approccio in modo sempli­fi­cato come un ‘ravvici­na­mento’ all’antico. Michel­an­gelo e Raffa­ello erano i più dili­genti fra i molti artisti che, scri­veva Bembo, ‘sanno e vedono che le opere antiche si avvicinano alla perfe­zione più di quelle realiz­zate in seguito’.¹⁶² Forse la cerchia di Galli tentò di inqua­drare il Bacco secondo il proprio inter­esse per un’imitazione ‘cice­ro­niana’ dell’antico. Oppure fu capace di cogliere tutta la comples­sità della statua: un’opera moderna che, come Gli Asolani, usa un linguaggio toscano anziché strett­amente clas­sico per produrre un’invenzione del tutto nuova.

Un altro centro d’interesse della cerchia letteraria di Galli erano certa­mente le celebri colle­zioni romane di scul­tura antica. I suoi amici erano noti per gli inter­essi anti­quari e per le proprie raccolte, fra cui quella di Camillo Porcari, resi­dente vicino a Galli nel rione Parione.¹⁶³ Tommaso Inghi­rami era rico­no­sciuto come una delle prin­ci­pali auto­rità romane sulla scul­tura antica e, quando l’Ercole e Telefo del Belve­dere (fig. 205) fu scoperto in Campo de’ Fiori nel 1507, fu chiamato a iden­ti­fi­carne il soggetto. Come rife­risce un osser­va­tore contem­po­raneo, ‘Fedra dice che non è Ercole, ma Commodo’: cioè una statua dell’imperatore romano Commodo nelle vesti di Ercole, una valu­ta­zione raffi­nata che mette in risalto la sua profonda cono­scenza dell’arte antica.¹⁶⁴ Ulte­riori indi­ca­zioni sull’interesse della cerchia di Galli per le scul­ture antiche proven­gono dal De Virgilii Culice et Terentii fabulis liber di Pietro Bembo, composto poco dopo la visita a Roma del 1502. Benché pubbli­cato soltanto nel 1530, il testo sembra essere stato in gran parte compl­etato entro il 1505, quando la tipo­grafia aldina ottenne un privi­le­gium per stam­parlo.¹⁶⁵ Ambi­en­tato nella Roma degli anni Novanta del Quat­tro­cento, presenta un’immaginaria

conver­sa­zione fra il vene­ziano Ermolao Barbaro e Giulio Pomponio Leto. Vi assiste Tommaso Inghi­rami, che Bembo indica come colui che lo informò del collo­quio.¹⁶⁶ Conc­e­pita come omaggio agli amici e alla cultura anti­quaria di Roma, l’opera onora l’eredità di Pomponio Leto e al contempo valo­rizza due preziosi mano­scritti eredi­tati da Bembo dal padre Bernardo: una copia del V o VI secolo delle commedie di Terenzio e una raccolta caro­lingia di opere attri­buite a Virgilio (BAV, MS Vat. lat. 3226 e MS Vat. lat. 3252).

Il dialogo di Bembo è ambi­en­tato nel giar­dino anti­quario e nella colle­zione di scul­ture di Barbaro presso Santa Maria sopra Minerva. Giun­gen­dovi, Pomponio Leto trova Barbaro intento a contem­plare una statua marmorea dann­eg­giata di un uomo disteso, descritta come ‘giacente a terra in modo casuale e inde­co­roso […] senza testa, senza piedi e persino senza mani, ma con il

fig. 205 Ercole e Telefo, Vati­cano, Musei Vati­cani, Museo Chia­ra­monti, inv. 1314. Inizio del II secolo d.C. Foto © bpk / Scala.

braccio sinistro avvolto in una veste’, figura simile a quella raffi­gu­rata da van Heems­kerck nella colle­zione Galli (si veda fig. 215).¹⁶⁷ Osser­vando la statua, Barbaro e Leto lamen­tano la fram­men­ta­zione della scul­tura antica di Roma, trac­ci­ando un paral­lelo con la perdita e corru­zione delle opere letter­arie clas­siche. Benché i testi di Catullo, Ovidio, Orazio e Virgilio siano soprav­vis­suti, come le statue antiche sono ormai fram­men­tari e incom­pleti. Questo dialogo imma­gi­nario racchiude un tema centrale dell’umanesimo romano: le statue antiche, un tempo ‘un’altra popola­zione di pietra’ e ora mise­r­a­mente spez­zate a terra, simbo­leg­giano la perdita ancora più tragica e diffusa dei testi antichi. Barbaro e Leto deplo­rano lo stato del Pantheon e dell’obelisco Vati­cano, osser­vando come questi monu­menti un tempo gran­diosi siano ormai nascosti da sgra­de­voli botteghe e mercati moderni. Come l’incuria verso l’antichità ha guastato la bellezza dei monu­menti, così l’ignoranza ha permesso che i testi clas­sici fossero corrotti da errori dei copisti, false attri­bu­zioni e altre forme di tras­cu­ra­tezza.¹⁶⁸ Il dialogo di Bembo esprime eloquen­te­mente la cultura anti­quaria della Roma del primo Cinque­cento e illu­mina i temi di discus­sione che inter­es­sa­vano Jacopo Galli e la sua rete. Rivela l’interesse degli ‘uomini di lettere’ per scoperte archeo­lo­giche, colle­zioni di anti­chità, accos­ta­menti fra antico e moderno e neces­sità di conser­vare e venerare i fram­menti supers­titi della scul­tura antica. La colle­zione di Jacopo Galli, con il moderno Bacco al suo interno, deve aver offerto nume­rose occa­sioni per soffer­marsi su questi temi. Non era un semplice accu­mulo di reperti, ma un’evocazione deli­be­rata e signi­fi­ca­tiva degli ideali cultu­rali e letterari condi­visi con gli amici.

* * *

Dalla crea­zione del Bacco fino alla morte nel 1505, Jacopo Galli fu una figura decisiva nella carriera di Michel­an­gelo, conci­li­ando il ruolo di agente fidato del cardi­nale Riario con quello di protet­tore di artisti e lette­rati. La sua lealtà sia a Riario sia a Michel­an­gelo spiega proba­bilm­ente il tras­fe­ri­mento del Bacco nella sua casa, dove fu senza dubbio esposto insieme alle anti­chità. Nel tempo la colla­bo­ra­zione fra Galli e Michel­an­gelo contribuì a successi cruciali, soprat­tutto la Pietà. A sostegno dell’impresa comune, il Bacco procla­mava lo status di Michel­an­gelo come unico scul­tore moderno a Roma degno del confronto con i maestri antichi. Con la cres­cente prospe­rità Galli accrebbe il proprio pres­tigio attra­verso l’amicizia con lette­rati eminenti. Nei primi anni del Cinque­cento la sua casa e la sua vigna diven­nero punti d’incontro della sua cerchia intel­let­tuale, che proba­bilm­ente adottò il Bacco e il Giovane arciere come opere capaci di animare conver­sa­zioni filoso­fiche, letter­arie e artistiche.