Il Bacco di Raffaele Riario, 1496–1497

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7 Il Bacco di Raffaele Riario 1496–1497

L’incontro di Michel­an­gelo con il cardi­nale Riario nel giugno 1496 gli procurò la commis­sione di una stra­or­di­naria nuova statua, il Bacco (Figg. 3–4 e 130–32). La richiesta inso­lita del cardi­nale, pensata per valo­riz­zare il talento pecu­liare e le espe­ri­enze dello scul­tore, era di giudi­care la bellezza di «certe figure», indub­bia­mente antiche, e poi trovare l’«animo» per creare una statua in compe­ti­zione con esse. Questo capi­tolo indaga quali anti­chità Riario potesse aver mandato Michel­an­gelo a vedere, partendo dall’ipotesi che, commis­sio­n­ando il Bacco, il cardi­nale volesse costi­tuire e ampliare le proprie colle­zioni in concor­renza con i suoi pari. Esami­nerà l’invenzione di Michel­an­gelo che, nono­stante la richiesta di confrontarsi con le anti­chità, non fu affatto un’imitazione rigo­rosa di modelli clas­sici. Diverse reinter­pre­ta­zioni post­clas­siche dell’antico ebbero infatti parti­co­lare rilievo per il Bacco: la statua di Bacco di Antonio Fede­righi a Siena, statu­ette bronzee che Michel­an­gelo aveva cono­sciuto a Firenze e una breve descri­zione di Bacco nel Libellus, guida a stampa alla rappre­sen­ta­zione degli dèi pagani composta origi­na­ria­mente tra la fine del

fig. 130 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497. Foto © bpk / Alinari Archives / George Tatge.

fig. 131 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497. Foto © Kunst­his­to­ri­sches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma, foto­grafo: Roberto Sigismondi.

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Trecento e l’inizio del Quat­tro­cento. Un altro tema sarà la desti­na­zione prevista per la statua. Se una figura di Bacco può sembrare una scelta scon­ve­ni­ente per un cardi­nale, qui si proporrà che Riario la ordi­nasse per ampliare la colle­zione di scul­ture imma­gi­nata per il giar­dino di San Lorenzo in Damaso. Come altri cardi­nali romani, potrebbe aver progettato una raccolta rappre­sen­ta­bile come un regno divino, dove i mortali si mesco­la­vano agli dèi. Infine si discu­terà l’ipotesi ampia­mente accolta che Riario fosse insod­dis­fatto del Bacco e lo «rifi­ut­asse», teoria priva di sostegno nelle fonti contemporanee.

Certe figure

Secondo la lettera scritta a Lorenzo di Pier­fran­cesco de’ Medici nel luglio 1496 [Appen­dice ii.10], appena arri­vato a Roma Michel­an­gelo si presentò al cardi­nale Riario, senza dubbio nel palazzo presso Sant’Apollinare. Come osser­vato nel capi­tolo 6, il cardi­nale lo accolse chie­d­en­dogli con urgenza di andare a vedere «certe figure», compito che occupò l’artista per il resto della gior­nata («volle inchon­ti­nente ch’io andasse a vedere certe figure, dove i’ ochupai tutto quello giorno»). Il giorno seguente Riario si recò al «palazzo nuovo», il Palazzo San Giorgio allora in costru­zione, vi convocò Michel­an­gelo e gli chiese che cosa pensasse di ciò che aveva visto. L’artista rispose di aver trovato le figure bellis­sime («li dissi quello mi parea, e certo mi pare ci sia molte belle chose»). Riario gli domandò quindi se avesse l’animo di realiz­zare per lui qual­cosa di bello («el Char­di­nale mi domandò se mi bastava l’animo di fare qual­chosa di bello»). Michel­an­gelo rispose che non avrebbe egua­gliato le figure studiate, ma che il cardi­nale avrebbe visto ciò che sapeva fare («risposi ch’io non farei sì gran chose, ma che e’ vedrebe quello che farei»).

È diffi­cile imma­gi­nare che le «certe figure» mandate a studiare da Riario fossero altro che scul­ture antiche.¹ Erano figure incom­pa­ra­bili, ma anonime, e i loro soggetti non erano speci­fi­cati. Se fossero state opere contem­po­ranee, presu­mi­bilm­ente Michel­an­gelo avrebbe rivelato a Lorenzo i nomi degli scultori. Le trat­tava con grande vene­ra­zione ed era certo che qual­siasi statua avesse potuto realiz­zare sarebbe risul­tata infe­riore. L’alta conside­ra­zione riser­vata alle «certe figure» non lascia dubbi che fossero statue antiche, un modello di eccel­lenza che nessuno scul­tore moderno poteva essere tenuto a superare.² Come scrisse: «non farei sì gran’ cose». Nella lette­ra­tura questa frase è stata talvolta letta come una trat­ta­tiva sulle dimen­sioni della statua che Riario voleva commis­sio­nare. Si è suggerito

fig. 132 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497. Foto © Kunst­his­to­ri­sches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma, foto­grafo: Roberto Sigismondi.

che il commit­tente volesse una figura più grande di quanto Michel­an­gelo fosse disposto a intra­pren­dere, forse persino una statua colos­sale da affi­an­care alla Musa di Riario.³ Nell’italiano dell’epoca, tuttavia, l’espressione «gran’ cose» si rife­risce di solito non alle dimen­sioni, ma a imprese parti­co­lar­mente signi­fi­ca­tive o degne.⁴

Michel­an­gelo descrisse la commis­sione del Bacco come una prova del proprio animo, parola che può signi­fi­care «spirito», «forza» o «coraggio». Potrebbe averla scelta pensando alla poesia di Dante, in parti­co­lare a un passo dell’Inferno che descrive la fatica di raggi­ungere l’ultima bolgia dell’ottavo cerchio. Il ponte verso la bolgia riser­vata ai ladri era distrutto e Virgilio aiuta Dante a superare rocce insi­diose. Senza fiato, Dante si ferma a sedere. Virgilio lo rimpro­vera ricordan­dogli che nessuno giunge alla fama ripo­sando «in piuma». Dante deve alzarsi e trovare «l’animo che vince ogni batta­glia» per avan­zare.⁵ Deve spro­n­arlo il desi­derio di fama, poiché, ricorda Virgilio, senza di essa si lascia nel mondo un’impronta «come fumo nell’aria o schiuma nell’acqua». Il momento riecheggia la lotta di Dante poeta per essere all’altezza di Virgilio e offre così un paral­lelo appro­priato alla sfida di Michel­an­gelo scul­tore del Bacco: per creare una figura di grande bellezza deve tendere agli insu­pera­bili modelli degli antichi maestri. Per quanto il compito appaia impos­si­bile, deve trovare l’«animo» di affrontarlo, spinto dal desi­derio di lasciare la propria impronta nel mondo.

Suppo­nendo che le «certe figure» fossero anti­chità, quali oggetti erano e dove andò Michel­an­gelo a studi­arli? Nelle discus­sioni prece­denti si è supposto che Riario lo mand­asse a passeg­giare per Roma per assor­bire gli inseg­na­menti dell’antico.⁶ Oppure si è sugge­rito che volesse fargli vedere Bacchi antichi che potessero servire da proto­tipi.⁷ Certa­mente vi erano opere perti­nenti che Michel­an­gelo avrebbe potuto osser­vare: una confron­tata con il Bacco è un satiro allora nella casa dei Sant­acroce, statua a gran­dezza natu­rale di un giovane con nebride, una pelle di cerbiatto (Fig. 133).⁸ Un’altra è un satiro che porta frutti nella nebride (Fig. 134), proba­bilm­ente visi­bile nella colle­zione Maffei al momento dell’arrivo dell’artista. Accanto ha una piccola pantera che rosic­chia grap­poli, accos­ta­mento riecheg­giato nell’invenzione michel­ang­io­lesca del satiro che mangia l’uva.⁹

Quali statue l’artista studi­asse quel sabato pome­riggio resta ipote­tico. Nel comp­lesso, tuttavia, come osser­vato nel capi­tolo 1, i tenta­tivi di collegare il Bacco a «fonti» antiche visive o testuali chia­ra­mente rico­no­sci­bili sono risul­tati insod­dis­fa­centi. L’esito della sfida di Riario dimostra che il compito di Michel­an­gelo era creare una nuova

fig. 133 Satiro già nella colle­zione Sant­acroce (con testa di restauro), Cope­n­aghen, Ny Carls­berg Glyp­totek, inv. 1800. Età adrianea. Foto © Ny Carls­berg Glyp­totek, Cope­n­aghen. fig. 134 Satiro, Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. 108. II secolo d.C. Foto © Minis­tero per i Beni e le Atti­vità Cultu­rali Soprin­ten­denza Speciale per il Patri­monio Storico, Artis­tico ed Etno­an­tro­po­lo­gico e per il Polo Museale della città di Firenze. Tutti i diritti riservati.

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figura di propria inven­zione, anziché una cita­zione dell’arte antica, un falso o una copia.¹⁰ Il Bacco realiz­zato si allon­tana molto dall’antico: gli scultori antichi, per esempio, non combi­n­a­rono mai il dio Bacco con un satiro dalle zampe caprine simile a Pan. Né satiri e Pan antichi erano rappre­sen­tati come bambini, come il giovane satiro di Michel­an­gelo, di età simile a quella di un San Giovan­nino fioren­tino (cfr. Figg. 128 e 131).¹¹ Poiché il Bacco è tanto diverso dai modelli antichi, l’incarico di Riario non poteva mirare a garan­tirne la purezza clas­sica o la precis­ione icono­gra­fica. L’interesse del cardi­nale per le certe figure va inteso meno in termini storico-artis­tici e più in rapporto alla sua iden­tità di commit­tente. Presu­mi­bilm­ente la gran­dio­sità del palazzo lo spinse ad aspi­rare a una colle­zione di scul­ture di pari import­anza, capace di essere giudi­cata la «migliore» di Roma. Se le istru­zioni erano guidate dal progetto di un’ambiziosa espo­si­zione, proba­bilm­ente chiese a Michel­an­gelo di aiut­arlo ad ampliare una raccolta già posse­duta, guar­dando alle colle­zioni dei suoi pari e rivali. Le certe figure erano dunque vero­si­milm­ente oggetti perti­nenti alle sue ambi­zioni: scul­ture già sue, oppure oggetti invi­dia­bili di altri.

Quando Riario convocò Michel­an­gelo per discu­tere del Bacco, si incon­tra­rono nel cantiere di Palazzo San Giorgio, come scrive l’artista: «el Char­di­nale venne nella chasa nuova e ffecemi doman­dare andai da llui». Signi­fi­ca­tiv­a­mente, l’incontro non avvenne nel Palazzo Riario presso Sant’Apollinare né nella villa di Tras­te­vere, ma nel «nuovo» Palazzo San Giorgio, benché il cardi­nale allora non vi abitasse. La scelta sugge­risce forte­mente che inten­desse esporre il Bacco in una colle­zione progettata per San Lorenzo.¹² Al tempo stesso è diffi­cile imma­gi­nare che la raccolta fosse rimasta in mezzo a un cantiere. Come osser­vato nel capi­tolo 5, mentre il palazzo era in costru­zione e Riario non vi risie­deva più, le anti­chità e gli altri oggetti preziosi sareb­bero stati proba­bilm­ente tras­fe­riti in un luogo sicuro. Le anti­chità richie­de­vano vigi­lanza costante contro i furti;¹³ i libri conta­bili Galli-Balducci regis­trano, per esempio, paga­menti a un guar­diano notturno inca­ri­cato di sorve­gliare una colonna antica custo­dita nel cantiere.¹⁴

Durante l’assenza di Riario da San Lorenzo, le anti­chità furono presu­mi­bilm­ente affi­date a Jacopo Galli, anziché lasciate senza prote­zione. Nell’attesa che il palazzo fosse compl­etato, non vi sarebbe stato rifugio migliore per questi beni preziosi della casa del fidato «ammi­nis­tra­tore». I giar­dini e gli spazi aperti dell’Isola Galli sareb­bero stati ideali per custodire statue. Come si vedrà, Michel­an­gelo vi depo­sitò blocchi di marmo di Carrara per cinque anni, mentre era lontano da Roma. Presu­mi­bilm­ente scolpì il Bacco nella casa di Galli in compe­ti­zione con le certe figure, e il

Bacco sembra sia rimasto nella casa di Galli dopo il comple­ta­mento. Lo scenario più logico è quindi che Riario chie­desse a Michel­an­gelo di andare da Galli a studiare le proprie anti­chità e che il Bacco poi scol­pito restasse lì in depo­sito. La custodia delle statue nella casa di Galli, di fronte al cantiere di Riario, potrebbe persino aver avuto un ruolo importante nella commis­sione. Questo scenario richiama inevi­ta­bilm­ente la possi­bi­lità che Riario e Michel­an­gelo sper­as­sero di ricreare l’atmosfera crea­tiva del giar­dino mediceo di San Marco. Come quel giar­dino, l’Isola Galli sembra riunisse le funzioni di depo­sito di marmi, colle­zione di anti­chità, labo­ra­torio e magazzino.¹⁵ Nella casa di Galli le anti­chità erano presu­mi­bilm­ente disposte in modo infor­male, come sugge­ris­cono gli affa­scinanti disegni di Maarten van Heems­kerck degli anni Trenta del Cinque­cento (cfr. Figg. 215–16).¹⁶ Michel­an­gelo potrebbe aver scol­pito il Bacco ispi­rato da questo ambi­ente aperto e stimo­lante, inven­tando qual­cosa di nuovo da un blocco di spoglio nello spirito del giar­dino mediceo della propria formazione.

La richiesta di osser­vare le «certe figure» richiese tempo: dopo l’incontro con Riario, l’artista dedicò al compito il resto del giorno. Avrebbe potuto visi­tare anche altre colle­zioni romane, da solo o accom­pa­gnato da una guida? Studiò i Dioscuri del Quiri­nale o le vicine raccolte dei della Valle, Sant­acroce o Porcari? Le desti­na­zioni possi­bili sono molte, ma la più proba­bile sembra la colle­zione del cardi­nale Giuliano della Rovere ai SS. Apos­toli. Nel 1496 della Rovere era in esilio da Roma, ma le statue erano ancora visi­bili nel palazzo cardi­na­lizio dei SS. Apos­toli, allora occu­pato dal cardi­nale geno­vese Paolo Campo­fre­goso.¹⁷ Il luogo era di grande import­anza per Riario, essendo l’ex resi­denza dello zio, il cardi­nale Pietro. E negli anni Novanta del Quat­tro­cento, come osser­vato nel capi­tolo 5, grazie a della Rovere i SS. Apos­toli ospi­ta­vano la più importante colle­zione romana di marmi antichi a gran­dezza natu­rale. Era celebre soprat­tutto per l’Apollo del Belve­dere (Fig. 135).

Riario avrebbe senza dubbio invi­diato a della Rovere l’Apollo del Belve­dere, e la statua fu proba­bilm­ente anche il più significativo

fig. 135 Apollo del Belve­dere, Vati­cano, Musei Vati­cani, inv. mv.1015.0.0. 130–140 d.C. circa. Foto © bpk / Scala.

modello antico per la conce­zione michel­ang­io­lesca del Bacco. Dalla scoperta nel 1489, l’Apollo era stato elogiato tanto spesso, dentro e fuori Roma, da raggi­ungere una fama inegua­gliata da altre statue in mani private. Figura in gran parte integra del dio dell’ispirazione poetica, era un possesso raro e invi­dia­bile. L’Apollo del cardi­nale susci­tava inter­esse persino a Savona, come mostra una cita­zione della figura sopra il portale di un palazzo (Figg. 136–37).¹⁸ Costi­tuiva un modello di rife­ri­mento come statua nuda a gran­dezza natu­rale in contrap­posto, tipo apprez­zato nell’antichità da scultori quali Lisippo e Pras­si­tele e prefe­rito nel tardo Quat­tro­cento ad altri generi, come il rilievo, le figure femmi­nili o i ritratti.¹⁹

Il Bacco realiz­zato da Michel­an­gelo in rapporto alle certe figure risponde dirett­amente all’ideale dell’Apollo. Come l’Apollo, fu conc­e­pito come statua nuda a gran­dezza natu­rale di un dio olim­pico dell’ispirazione. Le due figure sono simili per altezza — circa 203 cm con la base per il Bacco, 224 cm con il piano d’appoggio per l’Apollo —, nudità e audace esten­sione degli arti. L’Apollo solleva il braccio sinistro, impresa alla quale il Bacco sembra rispon­dere alzando la coppa nella mano destra.²⁰ Michel­an­gelo certa­mente cono­sceva e studiò l’Apollo ai SS. Apos­toli: in un disegno oggi al British Museum, data­bile al 1503–1504 circa, rappre­senta una figura in movi­mento ispi­rata all’Apollo, prestando atten­zione all’estensione del braccio (Fig. 138).²¹ Come sugge­risce il disegno, Michelangelo

fig. 136 Michele Carlone?, Portale di Palazzo Cerisola, Savona. 1500 circa. Foto: autrice. fig. 137 Michele Carlone?, Apollo del Belve­dere, portale di Palazzo Cerisola, Savona, parti­co­lare del sovrap­porta. 1500 circa. Foto: autrice.

fig. 138 Michel­an­gelo Buonar­roti, Figura ispi­rata all’Apollo del Belve­dere, Londra, British Museum, inv. 1887,0502.117. 1503–1504 circa. Foto © The Trus­tees of the British Museum.

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fig. 139 Giovanni d’Aria, Fram­mento della tomba di Antonio Sansoni, padre di Raffaele Riario, Savona, Asso­cia­zione Savo­nese «A Campa­nassa». 1490. Foto: autrice, ripro­dotta su conces­sione dell’Associazione Savo­nese «A Campanassa».

fig. 140 Giovanni e Michele d’Aria, Tomba di Leonardo della Rovere e Luchina Monleone, Savona, catte­drale, Cappella Sistina. 1481–1483. Foto: autrice.

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considerava la statua un para­digma di eccel­lenza, ammi­rato per la compo­si­zione e la rappre­sen­ta­zione del corpo nudo.

Il Bacco nudo a gran­dezza natu­rale permise proba­bilm­ente a Riario di otte­nere una statua simile all’Apollo per tipo e soggetto, senza doverne atten­dere un ritro­va­mento casuale. Se fosse la risposta di Riario all’Apollo, la commis­sione si inser­i­rebbe in più ampi schemi di commit­tenza e colle­zio­nismo dei della Rovere e dei Riario, strett­amente intrecciati per decenni a Savona e a Roma. Giuliano della Rovere, per esempio, costruì a Savona un palazzo che imitava il Palazzo San Giorgio romano (cfr. Fig. 56). Riario seguì a sua volta la commit­tenza dei della Rovere ordi­nando una tomba per il padre (Fig. 139) che ripren­deva quella dei geni­tori di Sisto IV nella Cappella Sistina di Savona (Fig. 140). Nel 1490 Riario e il fratello Fran­cesco Sansoni commis­sio­na­rono la tomba del padre Antonio allo scul­tore lombardo Giovanni d’Aria, uno degli autori del monu­mento dei geni­tori di Sisto. Il cont­ratto speci­fica che il monu­mento Sansoni doveva avere la stessa «altezza, larg­hezza, forma, mate­riali e carat­teristiche» di quello della Rovere nella Cappella Sistina (Fig. 140).²² È oggi diffi­cile visua­liz­zare l’interazione tra le commis­sioni delle due fami­glie, poiché molte opere d’arte e archi­tet­tura perti­nenti, sia a Roma sia a Savona, sono state distrutte o tras­for­mate. È il caso della basi­lica dei SS. Apos­toli, discussa nel capi­tolo 2, e di Santa Maria del Popolo. Quest’ultima è nota come chiesa dei della Rovere, mentre è quasi dimen­ti­cato che Raffaele Riario vi commis­sionò un ciclo di affre­schi. Il ciclo, nel secondo chio­stro, fu eseguito dalla bottega di Bernar­dino Pintu­ric­chio nel 1502. Gli affre­schi anda­rono perduti nel 1811, quando il chio­stro fu demo­lito per fare spazio alla piazza del Popolo di Giuseppe Vala­dier. Disegni e una serie di incis­ioni realiz­zati prima della distru­zione danno un’idea dell’aspetto origi­nario del ciclo, che compren­deva una sacra conver­sa­zione (Figg. 141–42) con il cardi­nale Riario ingi­noc­chiato davanti al trono della Vergine.²³

La compe­ti­zione tra Riario e della Rovere era incen­trata sulla lotta per il papato, vinta da Giuliano nel 1503 con l’elezione a Giulio II. Si espri­meva però anche, più diffu­sa­mente, in campo artis­tico. È signi­fi­ca­tivo che, diven­tato papa, della Rovere impie­gasse Michel­an­gelo, artista sostenuto da Riario, per scol­pire la propria tomba e dipin­gere la volta della Cappella Sistina. Poco dopo l’elezione iniziò a tras­ferire le anti­chità in un cortile delle statue progettato da Bramante al Belve­dere, dove avrebbe esposto l’Apollo e altri oggetti della raccolta dei SS. Apostoli.

fig. 141 Fran­cesco Gian­gi­a­como, Disegno di un ciclo di affre­schi in Santa Maria del Popolo, Roma, Isti­tuto centrale per la grafica, inv. D‑cl278. Dopo il 1811. Foto © Minis­tero della Cultura. Tutti i diritti riservati.

fig. 142 Fran­cesco Gian­gi­a­como, Incis­ione di un ciclo di affre­schi in Santa Maria del Popolo, Roma, Isti­tuto centrale per la grafica, inv. S‑cl2233_4224. Dopo il 1811. Foto © Minis­tero della Cultura. Tutti i diritti riservati.

Nel 1506 Giulio II acquistò il Laocoonte, l’antichità più stra­or­di­naria mai dissot­ter­rata a Roma.²⁴ Dopo la scoperta, sembra che il cardi­nale Riario coltiv­asse speranze irrea­li­stiche di otten­erlo. Vi allude una lettera di Giovanni Saba­dino degli Arienti, uno degli agenti di Isabella d’Este a Roma. Scri­ven­dole, rife­risce notizie da un «amico» anonimo, «molto impeg­nato dal suo reve­r­en­dis­simo patrono, il cardi­nale di San Giorgio». L’amico elenca i concor­renti che si conten­de­vano con il papa il Laocoonte: il cardi­nale Galeotto Fran­ciotti della Rovere e «Monsi­gnore nostro Reve­r­en­dis­simo», presu­mi­bilm­ente il proprio bene­fat­tore, Riario.²⁵ Sebbene Riario perdesse infine la contesa per il Laocoonte, il desi­derio di posse­derlo rispec­chia una compe­ti­zione più ampia e dura­tura tra i due mece­nati e colle­zio­nisti, che sembra avesse ispi­rato nel 1496 la sfida al celebre Apollo di della Rovere attra­verso il Bacco di Michelangelo.

Qual­chosa di bello

Quando scolpì il Bacco, Michel­an­gelo abitava proba­bilm­ente con Jacopo Galli. Condivi afferma che lo realizzò in casa di Galli («messer Iacopo Galli, genti­luomo romano e di bello ingegno, gli fece fare in casa sua» [Appen­dice ii.29]); nel settembre 1496, mentre l’artista lavo­rava alla statua, sul conto di Riario furono adde­bi­tati due barili di vino di Fiano conseg­nati a Galli «per Michel­an­gelo».²⁶ Il cardi­nale pagò anche il blocco di marmo. Come spesso osser­vato, il prezzo del marmo del Bacco era rela­tiv­a­mente basso, appena dieci ducati di carlini.²⁷ I conti Galli-Balducci mostrano che allora Riario faceva arri­vare al cantiere grandi quan­tità di pietra e marmo: blocchi di traver­tino aspor­tati dal Colosseo, colonne antiche di granito scavate alle terme di Diocle­ziano e un carico di marmo di Carrara traspor­tato via mare a Ostia.²⁸ Il Bacco fu scol­pito in mate­riale di spoglio, anziché in marmo di Carrara appena cavato, forse in uno dei blocchi procu­rati dai «chava­tori di marmi» di Riario.

Lo scul­tore lavo­rava dall’altro lato della strada rispetto al cantiere, dove squadre di scal­pel­lini, faleg­nami e pittori deco­ra­vano il nuovo palazzo. Tuttavia, rispetto

agli altri artisti stipen­diati dal cardi­nale, Michel­an­gelo godeva di una libertà e di un rango inso­li­ta­mente elevati. La commis­sione del Bacco era del tutto ecce­zio­nale e il compenso di 150 ducati supe­riore alla norma. Riario accolse Michel­an­gelo come un corti­giano o fami­liare, e il fioren­tino sembra sia stato l’unico artista al suo servizio ad aprire un conto proprio presso il banco Galli-Balducci.²⁹ Godeva anche del privi­legio di un cavallo perso­nale, del cui rico­vero Riario pagava le spese.³⁰ Nei registri bancari non è mai chiamato «maestro», come gli altri artisti, ma «Miche­lag­nolo», «Miche­lag­nolo schul­tore», «Miche­lag­nolo Buona­rotj» o «Miche­lag­nolo di Lodo­vicho Bona­rotj».³¹ Queste deno­mi­na­zioni inso­lite riecheg­giano la sua succes­siva affer­ma­zione di non voler essere chiamato «Miche­lag­niolo scul­tore», ma «Miche­lag­niolo Buonar­roti». Dopo tutto, non era «mai stato il tipo di pittore o scul­tore che tiene bottega».³² William Wallace ha acut­amente sostenuto che il trat­ta­mento speciale rice­vuto già da giovane fosse segno del suo status quasi aris­to­cra­tico e dei legami di sangue con la nobiltà fioren­tina. La commis­sione del Bacco, come le scul­ture per l’arca di San Dome­nico a Bologna, era una sfida unica, orga­niz­zata con l’aiuto di una rete coesa di amici e parenti.³³ Gian­fran­cesco Aldro­vandi aveva accolto Michel­an­gelo a Bologna come ospite o fami­liare di alto rango. Quando gli chiese le figure per l’arca di San Dome­nico (cfr. Figg. 149 e 164), scrive Vasari, non gli impartì un ordine, ma gli domandò se avesse l’«animo» di affrontare una sfida importante («se gli bastasse l’animo di fargli») [Appen­dice ii.34].³⁴ La situa­zione bolo­gnese trova un paral­lelo nell’accoglienza romana: Michel­an­gelo fu invi­tato nella casa di Riario e, secondo le sue parole, gli fu chiesto se avesse l’«animo» di accet­tare la richiesta. La lettera rife­risce che Riario gli domandò «qual­chosa di bello», ispi­rato alla bellezza delle statue antiche, senza speci­fi­care una statua di Bacco. La richiesta gli consen­tiva di creare poeti­ca­mente, con quella fiducia nella propria inven­tiva instil­la­tagli in gioventù da figure come Angelo Poli­ziano.³⁵

Nono­stante il rango speciale di Michel­an­gelo, la commis­sione del Bacco avrebbe presu­mi­bilm­ente richiesto un cont­ratto scritto. Poiché il cardi­nale pagò la statua in tre rate di cinquanta ducati, depo­si­tando l’ultima circa un anno dopo l’inizio del lavoro, si può dedurre che il cont­ratto fiss­asse un calen­dario dei paga­menti e una scadenza.³⁶ Forse richie­deva anche che l’artista non accet­tasse altri inca­richi prima di terminare

il Bacco: la succes­siva commis­sione nota fu un dipinto su una tavola acqui­s­tata il 27 giugno 1497, quasi esat­ta­mente un anno dopo la richiesta del cardi­nale.³⁷ Dato l’interesse di Riario per la «bellezza» del Bacco, il cont­ratto potrebbe aver incluso una clau­sola speciale che impo­nesse alla statua di essere «bella». Clau­sole simili compaiono nei succes­sivi cont­ratti per la Pietà vati­cana (cfr. Figg. 193–94) e per il monu­mento Picco­lo­mini a Siena (cfr. Fig. 198). Quello della Pietà, firmato nel 1498, includeva la garanzia di Jacopo Galli che il risultato sarebbe stato «la più bella opera di marmo visi­bile oggi a Roma, e nessun maestro vivente avrebbe potuto fare di meglio». Per le figure dell’altare Picco­lo­mini si stabi­liva che le prime due statue fossero valu­tate da due maestri, inca­ri­cati di deci­dere se fossero davvero «meglio eseguite e finite e di maggiore perfe­zione di qual­siasi figura moderna oggi a Roma».³⁸ Queste espres­sioni riecheg­giano il dialogo tra Riario e Michel­an­gelo sulla bellezza del Bacco. I cont­ratti della Pietà e delle statue Picco­lo­mini precisano che Michel­an­gelo sarebbe stato giudi­cato secondo i para­metri della scul­tura moderna, così come a Riario aveva promesso di «fare qual­cosa di bello», senza impegn­arsi a superare l’antico («non farei sì gran chose»). Come si vedrà nel capi­tolo 8, Jacopo Galli firmò entrambi i cont­ratti quale finan­zia­tore e garante di Michel­an­gelo. È dunque possi­bile che nel 1496 fosse responsa­bile anche della reda­zione e della contro­firma del cont­ratto del Bacco, garan­tendo il rispetto di una «clau­sola di bellezza».³⁹ Poiché Michel­an­gelo proba­bilm­ente viveva e lavo­rava nella sua casa, Galli poteva facilm­ente garan­tire la puntua­lità della consegna e la qualità della statua.

La compe­ti­zione della statua con l’antico solleva una domanda ricor­rente: Michel­an­gelo, Riario o Jacopo Galli invec­chia­rono deli­be­ra­ta­mente il Bacco per farlo sembrare antico o per inser­irlo in una colle­zione di marmi fram­men­tari?⁴⁰ Il disegno di Maarten van Heems­kerck degli anni Trenta del Cinque­cento, che lo mostra nel giar­dino dei Galli (cfr. Fig. 215), rivela che la figura fu infine esposta con la mano destra spez­zata. La rottura raffi­gu­rata non è fittizia, poiché la stessa frat­tura è ancora visi­bile nel polso destro. Altre rotture compaiono nelle dita e nella coppa (Fig. 143). Inoltre il Bacco è privo del pene, sia nel disegno sia oggi (Fig. 144). Un’altra zona dann­eg­giata riguarda le due piccole corna che spun­tano obli­qua­mente ai lati di un ciuffo centrale, oggi spez­zate (Fig. 145; cfr. anche Figg. 132, 148, 162).

Ognuna di queste rotture racconta una storia diversa e sembra essersi veri­fi­cata in circos­tanze diffe­renti. Nell’area dei geni­tali mancanti si osser­vano file nette di segni di scal­pello, anziché tracce più casuali di una rottura acci­den­tale (cfr. Fig. 144). La spie­ga­zione più proba­bile è dunque che, per ragioni di decoro, l’artista deliberatamente

fig. 144 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497, parti­co­lare. Foto: autrice, ripro­dotta su conces­sione del Minis­tero della Cultura – Musei del Bargello.

fig. 145 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497, parti­co­lare. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

fig. 143 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497, parti­co­lare. Foto: autrice, ripro­dotta su conces­sione del Minis­tero della Cultura – Musei del Bargello.

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rappre­sen­tasse la statua come appare oggi, con il pene mancante e appa­ren­te­mente spez­zato.⁴¹ Le frat­ture delle corna e della mano sembrano invece del tutto invo­lon­tarie. Non è chiaro quando le corna siano state dann­eg­giate; gli artisti che disegn­a­rono la statua, compreso van Heems­kerck, non le raffi­gur­a­rono, forse perché diffi­cili da vedere, ma sono inter­amente presenti in un adat­ta­mento cinque­cen­tesco oggi a Vienna (Fig. 146) e nella copia bronzea seicen­tesca di Massi­mi­liano Soldani Benzi (Fig. 147).⁴² La rottura del polso destro resta uno dei misteri più persis­tenti della figura; tuttavia, come si discu­terà nel capi­tolo 9, poemi sulla sorte della statua durante il Sacco di Roma del 1527 sugge­ris­cono forte­mente che la mano si spez­zasse acci­den­tal­mente durante il saccheggio.⁴³

fig. 146 Anonimo da Michel­an­gelo, Bacco, Vienna, Kunst­his­to­ri­sches Museum, Kunst­kammer, inv. 5589. XVI secolo. Foto © khm Museumsverband.

fig. 147 Massi­mi­liano Soldani Benzi da Michel­an­gelo, Bacco, Vienna, Liech­ten­stein, The Prin­cely Coll­ec­tions, Vaduz-Vienna, inv. Sk 573. 1699–1701. Foto © Liech­ten­stein. The Prin­cely Coll­ec­tions, Vaduz-Vienna.

Nel comp­lesso, le prove di una rottura o di un «invec­chi­amento» deli­be­rati da parte dell’artista sono minime. Oggi la figura mostra la propria età, avendo superato decenni di espo­si­zione agli elementi nelle case dei Galli ed essendo stata traspor­tata fino in Alto Adige dalle truppe di Hitler nel 1944.⁴⁴ Quando Michel­an­gelo completò il Bacco, però, esso doveva essere levi­gato e nuovo. Rinun­ci­ando appa­ren­te­mente alla rottura deli­be­rata, il Bacco non cerca di nascon­dere la propria moder­nità. Come per il Cupido, Michel­an­gelo potrebbe aver sperato che ingan­nasse tempo­ra­nea­mente gli spett­a­tori, indu­cendo un piace­vole stato di inganno attra­verso l’illusione momen­tanea di una statua antica.⁴⁵ Ma, come per il Cupido, si sarebbe aspettato il giusto rico­no­sci­mento per una scul­tura capace di egua­gliare l’antico in bellezza, perfe­zione ed eccellenza.

Un’altra domanda ricor­rente riguarda la coppa oggi unita alla statua: è opera di Michel­an­gelo o un restauro succes­sivo della mano spez­zata? Edgar Wind, in parti­co­lare, la considerava un restauro di uno scul­tore mediocre, riser­vando speciale disprezzo alle «insi­pide rosette».⁴⁶ Vi sono però tutte le ragioni per ritenere origi­nali la mano e la coppa attuali. Sono piena­mente integrate

fig. 148 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497, parti­co­lare. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

fig. 149 Michel­an­gelo Buonar­roti, San Procolo, parti­co­lare. Bologna, San Dome­nico, arca di San Dome­nico. 1494–1495. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

nella compo­si­zione, e a occhio nudo il marmo della mano corrisponde strett­amente a quello del polso.⁴⁷ Vi sono inoltre chiari paral­leli tra la coppa e altre inven­zioni michel­ang­io­le­sche del tardo Quat­tro­cento e del primo Cinque­cento. Le rosette ripe­tute richi­amano, per esempio, le patere sul cande­labro dell’Angelo ingi­noc­chiato a Bologna (cfr. Fig. 164). Forma e propor­zioni corrispon­dono al piat­tello batte­si­male del San Giovan­nino di Úbeda (cfr. Fig. 128) e alla coppa dell’Ebbrezza di Noè nella volta sistina.⁴⁸ Soprat­tutto, il bordo presenta un motivo stiliz­zato a ovuli e dardi (Fig. 148), molto simile a quello usato poco prima dall’artista sulla veste del San Procolo a Bologna (Fig. 149).⁴⁹ La coppa è un’invenzione magis­trale che sment­isce le osser­va­zioni sprez­zanti di Wind. Riflette la cono­scenza della cera­mica antica, poiché la forma richiama una kylix, con i manici disposti verti­cal­mente anziché oriz­zon­tal­mente. Michel­an­gelo cono­sceva proba­bilm­ente esem­plari antichi. Il confronto con una coppa antica del Metro­po­litan Museum (Fig. 150) rivela note­voli somi­gli­anze negli elementi deco­ra­tivi e nella forma complessiva.

L’interazione di Bacco con la coppa e il suo stato di ebbrezza costi­tuis­cono la base di una compo­si­zione molto inven­tiva e tecni­ca­mente audace. Bacco si inclina verso l’esterno, mettendo alla prova i limiti del blocco di marmo. Dietro di lui, il piccolo satiro funge da contrap­peso, consen­t­en­dogli di prot­endersi in avanti in un modo senza paral­leli nella statuaria marmorea antica o contem­po­ranea. Nel braccio sinistro Bacco tiene solle­vata una coppa pesante, sfidando la vulnerabi­lità strut­tu­rale del marmo. La coppa alzata del Bacco di Michel­an­gelo stabilì un modello di

fig. 150 Coppa a occhi con palmette, New York, Metro­po­litan Museum, numero d’inventario 56.171.61, Flet­cher Fund, 1956. 510 a.C. circa. Foto: The Metro­po­litan Museum of Art, New York, pubblico dominio.

diffi­coltà tecnica che altre scul­ture avreb­bero imitato, dal Bacco di Jacopo Sanso­vino (cfr. Fig. 171) al Gani­mede marmoreo di Benvenuto Cellini.⁵⁰ Nel Cinque­cento, in gran parte grazie al Bacco di Michel­an­gelo e ai suoi rivali, il braccio auda­ce­mente solle­vato ed esteso, il braccio spic­cato o braccio in aria, era conside­rato una delle massime sfide della statuaria marmorea. Come avrebbe detto Bene­detto Varchi nella lezione all’Accademia Fioren­tina sui meriti rela­tivi di scul­tura e pittura, «è una grande impresa creare un arto comple­ta­mente distac­cato, per esempio un braccio in aria, e la diffi­coltà aumenta se la figura tiene qual­cosa in mano, come si vede nel bellis­simo, anzi mira­co­loso Bacco di Jacopo Sanso­vino».⁵¹ Queste rifles­sioni erano state ispi­rate dalla lettera di Jacopo Pontormo a Varchi sul confronto tra le arti, che osser­vava quanto fosse diffi­cile scol­pire «un braccio in aria con qual­cosa in mano», dato il rischio di rottura.⁵²

Eva Hanke fu la prima a osser­vare che Michel­an­gelo elaborò proba­bilm­ente la compo­si­zione del Bacco in un disegno pros­pet­tico, poi tradotto in forma tridi­men­sio­nale. Lo si intuisce dalle sottili distor­sioni corrette soltanto guar­dando la statua fron­tal­mente e legger­mente da destra. Il predo­minio di questa veduta è parti­co­lar­mente evidente in una foto­grafia fron­tale del volto (cfr. Fig. 162): la metà sinistra è più larga della destra. Tale distor­sione, la dispo­si­zione dei capelli e la posi­zione degli occhi presup­pon­gono un osser­va­tore sulla destra (cfr. Fig. 130).⁵³ Questa veduta prin­ci­pale fu rico­no­sciuta dagli altri artisti, come mostrano i disegni di van Heems­kerck (cfr. Fig. 215) e del maestro del «Cambridge Sketch­book», data­bile al 1536–1555 circa (Fig. 151).⁵⁴ Soltanto da questa pros­pet­tiva si comprende il furto scher­zoso dell’uva da parte del satiro al distratto dio del vino. La tecnica visi­bile nel San Matteo incom­piuto (Fig. 152) conferma le note affer­ma­zioni di Vasari e Benvenuto Cellini sul metodo predi­letto di Michel­an­gelo: iniziava dalla super­ficie piana del blocco, proce­dendo in profon­dità come se scol­pisse un rilievo.⁵⁵ Sebbene imma­gi­nare un’applicazione siste­ma­tica di questo metodo al Bacco sarebbe ridut­tivo, le distor­sioni sugge­ris­cono che la veduta prin­ci­pale da destra (Fig. 130) fosse vicina alla compo­si­zione inizi­al­mente diseg­nata sulla super­ficie del blocco nel punto di massima larg­hezza. Presu­mi­bilm­ente partì da questo disegno e penetrò poi nel marmo, scoprendo Bacco e satiro come figure disposte diago­nal­mente nel blocco.

Nono­stante il predo­minio compo­si­tivo e narra­tivo della veduta prin­ci­pale, il Bacco offre un’eccezionale molte­pli­cità di pros­pet­tive.⁵⁶ Era molto inso­lito, se non senza prece­denti, che una statua marmorea di tali dimen­sioni fosse composta in modo da incorag­giare gli spettatori

fig. 151 Artista anonimo fiammingo o neer­lan­dese, Il Bacco di Michel­an­gelo, Cambridge, Trinity College, Cambridge Sketch­book, mS R.17.3, fol. 16 r. Dopo il 1536–prima del 1555. Foto: Trinity College, Cambridge, cc By-Nc 4.0.

fig. 152 Michel­an­gelo Buonar­roti, San Matteo, Firenze, Galleria dell’Accademia, inv. Scult. n. 1077. 1505–1506. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-By-Nc.

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a girarle attorno e ammi­r­arla da ogni lato.⁵⁷ Avvicin­an­dosi fron­tal­mente, la figura appare quasi come un nudo ideale in contrap­posto, come sotto­linea un disegno di Girolamo da Carpi del 1550 circa (Fig. 153).⁵⁸ Da questa ango­la­zione la coppa nasconde il volto di Bacco e il satiro non è visi­bile, incorag­gi­ando lo spett­a­tore a spostarsi verso destra. Raggi­unta la veduta prin­ci­pale, si rivelano la compo­si­zione e la massima larg­hezza del blocco (Fig. 130). La posa avvi­tata del satiro attira l’interesse e invita a prose­guire verso il lato sinistro (Fig. 4 e Fig. 9), finché, girando attorno alla figura, si comprende piena­mente la compo­si­zione dina­mica di Michelangelo.

Con le esten­sioni che sfidano la gravità e la varietà delle vedute, la statua diffe­risce sensi­bilm­ente dall’antico. Nell’introdurre più punti di vista, Michel­an­gelo si affidò alle piccole scul­ture a tutto tondo cono­sciute in Toscana, più che ai marmi antichi a gran­dezza natu­rale. Come ha sotto­li­neato Paul Joann­ides, il Bacco è un marmo a gran­dezza natu­rale conc­e­pito in larga misura nello spirito delle statu­ette bronzee di Donatello, Bertoldo e altri artisti studiate nell’ambiente anti­quario della Firenze medicea.⁵⁹ Fran­cesco Caglioti ha mostrato che la posa del satiro richiama l’Orfeo di Bertoldo di Giovanni (Fig. 154), la cui elegante compo­si­zione si apprezza anche in una fusione difet­tosa: in entrambe le scul­ture le gambe ruotano in una dire­zione, le spalle nell’altra e un braccio attra­versa il corpo in torsione.⁶⁰ Il Pan o Satiro di Adriano Fioren­tino (Fig. 155), colla­bo­ra­tore e proba­bilm­ente allievo di Bertoldo, presenta gambe molto diva­ri­cate e distese: come osserva Joann­ides, esem­pli­fica l’audacia tecnica imitata da Michel­an­gelo nel

fig. 153 Girolamo da Carpi, Il Bacco di Michel­an­gelo e una delle Tre Grazie dell’Ara Borg­hese, Londra, British Museum, inv. 1946–7‑13–308 recto. 1520–1556 circa. Foto © The Trus­tees of the British Museum.

fig. 154 Bertoldo di Giovanni, Orfeo, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 349 / Bronzi e plac­chette. 1471 circa. Foto © Minis­tero della Cultura – Musei del Bargello. Tutti i diritti riservati.

fig. 155 Adriano Fioren­tino, Pan, Vienna, Kunst­his­to­ri­sches Museum, inv. Kunst­kammer, 5851. Prima del 1486. Foto © khm Museumsverband.

suo Bacco incli­nato verso l’esterno.⁶¹ Il Bacco deve proba­bilm­ente la conce­zione della forma, il soggetto e la funzione a queste e ad altre statu­ette all’antica in marmo, bronzo e terra­cotta inven­tate nel Quat­tro­cento: figure anti­quarie che, libere dai vincoli dell’iconografia reli­giosa o civica, si compia­ce­vano dell’abilità artis­tica e dell’audacia compo­si­tiva.⁶² Discu­tendo lo spirito dei bron­zetti nelle scul­ture di Michel­an­gelo, Joann­ides ha scritto che «qualunque cosa inten­desse fare con i suoi marmi, qualunque spigo­lo­sità volesse sfrut­tare, [egli] conce­piva sempre le scul­ture essen­zi­al­mente come le avrebbe conc­e­pite un bron­zista: complete, intere e piena­mente compren­si­bili».⁶³ Tradurre la statu­etta bronzea all’antica in una nuova scala e in un altro mate­riale permise a Michel­an­gelo di compe­tere con l’antico in modo del tutto nuovo.

fig. 156 Antico (Pier Jacopo Alari Bona­colsi), Spinario, New York, The Metro­po­litan Museum of Art, 2012.157, dono della signora Charles Wrightsman, 2012. Proba­bilm­ente model­lato nel 1496 e fuso intorno al 1501. Foto: The Metro­po­litan Museum of Art, New York, pubblico dominio.

Il Bacco riflette un inter­esse corti­giano e aris­to­cra­tico per i bron­zetti all’antica, oggetti che rispon­dono con raffi­na­tezza al genere delle anti­chità marmoree a gran­dezza natu­rale. È signi­fi­ca­tivo che, mentre Michel­an­gelo lavo­rava al Bacco nella casa di Riario, fosse a Roma anche l’artista della corte manto­vana Jacopo Alari Bona­colsi, detto «Antico». Inten­deva studiare statue antiche e tras­for­marle in inven­tive statu­ette bronzee. Riario, alleato dei Gonzaga, potrebbe aver contri­buito a ospi­tarlo o a sosten­erne il lavoro. Quando lo scul­tore è docu­men­tato per la prima volta a Roma nel 1495, era al servizio della Camera Apos­to­lica.⁶⁴ Forse su richiesta della Camera restaurò i Dioscuri del Quiri­nale, firmando il basa­mento.⁶⁵ Nello stesso periodo iniziò a produrre bron­zetti model­lati sulle anti­chità delle colle­zioni romane. Un inven­tario post mortem dell’8 ottobre 1496 elenca diverse sue statu­ette posse­dute dal mece­nate Gian­fran­cesco Gonzaga. Alcune deri­vano, presu­mi­bilm­ente o con certezza, da scul­ture incont­rate a Roma: un Ercole, un Cupido con faretra e bron­zetti ispi­rati allo Spinario (Fig. 156) e a un Mele­agro antico.⁶⁶ Dopo l’arrivo di Michel­an­gelo nell’estate 1496, i due proba­bilm­ente si conob­bero, forse grazie al comune legame con la casa di Riario. Mentre Michel­an­gelo scol­piva il Bacco, Ludo­vico Agnelli, colla­bo­ra­tore del cardi­nale, accom­pagnò Bona­colsi a vedere figure antiche, inca­rico che sembra riecheg­giare la visita alle «certe figure». Il 5 febbraio 1497 Antico scrisse al marchese Fran­cesco II Gonzaga ringra­zi­an­dolo di avergli presen­tato Agnelli, che gli aveva mostrato «belle anti­chità».⁶⁷ In risposta alle opere osser­vate durante queste visite, Antico fuse diversi bron­zetti origi­nali e sembra che entro la fine del 1498 avesse compl­etato statu­ette ispi­rate all’Apollo del Belve­dere e a una Venere acco­v­ac­ciata della colle­zione Massimi (Fig. 157).⁶⁸

Figure all’antica come i bronzi di Bona­colsi erano conc­e­pite per essere esposte accanto ad anti­chità auten­tiche. Le carat­te­riz­za­vano assenza di funzione, nudità e soggetti pagani: opere prive di un legame neces­sario con un luogo speci­fico, che si compia­ce­vano dell’invenzione compo­si­tiva. Il Bacco di Michel­an­gelo riva­leggia con l’antico in modi analoghi⁶⁹ e si accorda così al tipo di statu­ette che inter­es­sava commit­tenti di élite fuori Roma: Lorenzo de’ Medici, Isabella d’Este, Fran­cesco II Gonzaga o Federico da Monte­feltro. Questi desi­der­avano copie, pasti­ches e imita­zioni di pres­ti­giosi oggetti antichi per arric­chire e ampliare le colle­zioni. Fuori Roma, la limi­tata dispo­ni­bi­lità di anti­chità, insieme a un raffi­nato apprezzamento del para­gone, favo­riva i metodi speri­men­tali di confronto con l’antico visi­bili nel Bacco.⁷⁰ Commis­sio­n­an­dolo, Riario sembra

fig. 157 Antico (Pier Jacopo Alari Bona­colsi), Nudo ingi­noc­chiato, Lugano, Thyssen-Borne­misza Coll­ec­tion, inv. I1673. Prima del 1498. Foto © Thyssen-Borne­misza Coll­ec­tion Foundation.

aver imitato le pratiche delle corti dell’Italia setten­trio­nale, che ammi­rava molto. Il Bacco era però alta­mente origi­nale, poiché non era desti­nato a una biblio­teca o a uno studiolo, ma presu­mi­bilm­ente a una colle­zione di anti­chità a gran­dezza natu­rale, del tipo che si trovava soltanto a Roma.

Scol­pendo il Bacco, Michel­an­gelo aveva in mente i bronzi di Antico, Bertoldo di Giovanni e Donatello; doveva ricordare anche una parti­co­lare statua marmorea di Bacco eseguita dal senese Antonio Fede­righi intorno al 1460–1470 (Figg. 158–59). Il soggetto pagano e la nudità sono stra­or­di­nari per una scul­tura di questa data.⁷¹ Sebbene la desti­na­zione sia ignota, fu proba­bilm­ente scol­pita per un anti­quario senese, forse, date le dimen­sioni rela­tiv­a­mente piccole di circa 51 cm, per uno studio o una biblio­teca. Potrebbe essere stata realiz­zata per un commit­tente Picco­lo­mini, poiché Federighi

figg. 158–159 Antonio Fede­righi, Bacco, Siena, Monte dei Paschi di Siena, inv. 3156. 1460 circa. Foto © Mond­adori Port­folio / Electa / Grassi / Bridgeman Images.

lavorò noto­ria­mente per questa fami­glia. Forse Riario ebbe occa­sione di vedere la figura quando si rifugiò a Siena dopo la libe­ra­zione dal carcere fioren­tino e fu ospi­tato da Tommaso del Testa Picco­lo­mini.⁷² Certa­mente Michel­an­gelo cono­sceva dirett­amente il Bacco di Fede­righi, proba­bilm­ente già prima di scol­pire il San Procolo a Bologna (cfr. Fig. 149). L’intensa espres­sione del Bacco senese sembra fosse presente nella sua memoria mentre scol­piva il San Procolo, il Bacco e, più tardi, il David marmoreo (cfr. Fig. 214).

Michel­an­gelo ammi­rava profon­da­mente le compo­si­zioni e i soggetti speri­men­tali di Fede­righi, cui fece rife­ri­mento per tutta la carriera,⁷³ e l’ispirazione della statu­etta è evidente nel Bacco a gran­dezza natu­rale. Entrambe rappre­sen­tano il dio nudo, con il ventre visi­bilm­ente gonfio e una corona d’uva. Egli fissa inten­sa­mente un attri­buto del vino solle­vato: un grap­polo in Fede­righi, una coppa in Michel­an­gelo. In entrambe le scul­ture ha espres­sione inda­ga­trice, fronte corru­gata e bocca legger­mente aperta. Nel Bacco di Michel­an­gelo l’intensa espres­sione (cfr. Fig. 148) riecheggia l’«esame» che si svolge in Fede­righi, dove il dio solleva e scruta un grap­polo sul punto di sprem­erlo. Entrambi raffi­gu­rano Bacco ebbro, diver­sa­mente dalle rappre­sen­ta­zioni tipiche dell’arte antica. Come ha sotto­li­neato Andreas Emmer­ling-Skala, l’iconografia post­clas­sica del Bacco ubriaco dipende dall’interpretazione alle­go­rica dello scrittore del V secolo Fulgenzio: Bacco dev’essere nudo «perché l’ubriaco mette a nudo i segreti della mente».⁷⁴ Ebbrezza e nudità sembrano quindi deri­vare dalla comune tradi­zione mitogra­fica. Entrambe le statue si basano anche su una guida corrente alla rappre­sen­ta­zione delle divi­nità clas­siche, il Libellus de imagi­nibus deorum. Il breve trat­tato latino fu composto intorno al 1400 da un autore ignoto; alla prima pubbli­ca­zione nel 1485 fu erro­n­ea­mente attri­buito a un monaco del XII secolo, Alberico. Il testo deriva da un rias­sunto e riela­bo­ra­zione dell’Ovide mora­lisé trecen­tesco di Pierre Bersuire, cono­s­cente di Petrarca.⁷⁵

Secondo il Libellus, Bacco va raffi­gu­rato con volto «femmi­nile», petto nudo, corna e una corona di tralci. Deve caval­care una tigre all’ombra di una vite, mentre una scimmia, un maiale e un leone ne «circondano il piede». Nella sinistra deve tenere una coppa e con la destra cogliere uva succosa.⁷⁶ Fede­righi e Michel­an­gelo prefer­i­rono un nudo auto­nomo, ma le loro inven­zioni riecheg­giano queste indi­ca­zioni. Il Bacco di Fede­righi è accanto a un tronco avvolto da una vite carica d’uva. Stringe un grap­polo nella destra, come per esami­n­arlo prima di sprem­erlo. Confront­ando il Bacco di Michel­an­gelo con Fede­righi e con il Libellus, sembra che l’artista abbia scelto di rappre­sen­tare il dio subito dopo la tras­for­ma­zione dell’uva in vino. Un grap­polo è rimasto impi­gliato nella pelle animale e l’attenzione si è spostata sulla coppa appena riem­pita, consen­tendo al giovane satiro di banchet­tare con i resti

fig. 160 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, parti­co­lare, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

della vini­fi­ca­zione. Nel Bacco di Michel­an­gelo riecheg­giano il Libellus la presenza dell’albero e del leone, sotto forma di pelle felina (Fig. 160), la coppa, la nudità, la corona d’uva, le corna e i grap­poli appena colti. La «scimmia» potrebbe aver sugge­rito il satiro dispet­toso che «gira attorno» al tronco e si avvicina furti­va­mente al dio; un’idea forse riemersa nella scimmia che l’artista iniziò più tardi a scol­pire nel sostegno dello Schiavo morente al Louvre (Fig. 161).⁷⁷

Il Libellus ha rice­vuto poca atten­zione negli studi storico-artis­tici. Seguendo l’affermazione di Condivi che «forma e aspetto» del Bacco corrispon­dono «in ogni modo all’intenzione degli scrittori antichi», la statua è spesso colle­gata esclu­si­v­a­mente a testi clas­sici. In parti­co­lare, è stata confron­tata con le descri­zioni di un Dioniso di Pras­si­tele in Plinio il Vecchio e Callistrato.⁷⁸ Entrambe, però, sono brevi e poco detta­gliate. Michel­an­gelo cono­sceva proba­bilm­ente Plinio, dispo­ni­bile dal 1476 nella tradu­zione italiana di Cris­to­foro Landino, ma diffi­ci­lm­ente il testo di Callistrato, pubbli­cato in greco soltanto nel 1503 e in latino nel Seicento.⁷⁹ Il Libellus è stato spesso tras­cu­rato perché, secondo i prin­cipi panofskiani, appar­tiene ai testi che si presu­me­vano dive­nuti obso­leti quando, nel «Rina­sci­mento», gli artisti si rivol­sero a fonti auten­ti­ca­mente antiche.⁸⁰ Eppure il suo approccio semplice e didat­tico era molto apprez­zato negli ambi­enti umani­stici e artis­tici del Quat­tro­cento. Evitava letture alle­go­riche, offrendo un cata­logo essen­ziale degli dèi clas­sici con istru­zioni su come «raffi­gur­arli». Fede­righi, Michel­an­gelo e i loro commit­tenti sembrano lo consideras­sero un’autorità del tutto legit­tima per l’immagine degli dèi pagani.

Neopla­to­nismo e profezia

L’interpretazione neopla­to­nica del Bacco proposta da Edgar Wind, discussa nell’introduzione, è stata il para­digma domi­nante per l’analisi della statua dagli anni Cinquanta del Nove­cento. Per Wind, l’opera celebra il furor bacchico secondo la defi­ni­zione cano­nica del Fedro di Platone. Platone descrive quattro tipi di «furore» divino, follia concessa dirett­amente da Dio: l’ispirazione poetica delle Muse, quella prof­e­tica di Apollo, quella mistica di Dioniso e quella amorosa di Venere (Fedro 265 A–B). La posi­zione di Platone sul furore bacchico era ambigua, ma Ficino e l’allievo Giovanni Pico della Miran­dola ne ripre­sero e ampli­a­rono il concetto nel Quat­tro­cento.⁸¹ Il commento di Ficino al Fedro, redatto intorno al 1474 e pubbli­cato nel 1484, cele­brava Bacco come guida delle Ninfe che induce uno stato ispi­rato. Nel commento al Simposio, il De amore composto nel 1469, Ficino considera quattro forme di follia ispi­rata come gradi di ascesa verso il

divino: il primo è lo stato poetico delle Muse che, susci­tando armonia, unifica e calma l’anima; il secondo, bacchico, prosegue l’unificazione ma allon­tana l’anima dal corpo verso la sfera supe­riore della mente. Apollo e poi Venere ispi­rano l’anima, che avanza ulte­rior­mente verso l’unità.⁸² Nel De vita libri tres, composto nei primi anni Ottanta del Quat­tro­cento e pubbli­cato nel 1489, Ficino afferma che vino e profumo del vino liberano lo spirito, coeren­te­mente con Bacco «Liber».⁸³ Dalla pubbli­ca­zione dei Pagan Myste­ries, questi passi sono stati spesso citati come prova del neopla­to­nismo del Bacco.⁸⁴ Si è supposto che Michel­an­gelo assi­mi­lasse gli inseg­na­menti di Ficino da giovane, frequen­tando lui e altri intel­let­tuali nel Palazzo Medici.⁸⁵ Decenni di ricerche hanno però mostrato che l’umanesimo fioren­tino tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta del Quat­tro­cento era più sfac­cettato e meno esclu­si­v­a­mente «neopla­to­nico» di quanto si pensasse. Ficino non è quindi più conside­rato il filosofo «mediceo» domi­nante nella giovi­nezza di Michel­an­gelo. Come osser­vato nel capi­tolo 2, nel 1476 era peri­co­lo­sa­mente vicino agli autori della congiura dei Pazzi e in seguito faticò a recup­erare la posi­zione nella casa medicea.⁸⁶

È tuttavia inne­ga­bile che il neopla­to­nismo fosse un grande movi­mento cultu­rale, capace di impri­mersi profon­da­mente sul giovane Michel­an­gelo a Firenze. Come si vedrà, correnti neopla­to­niche si rico­no­scono nelle inven­zioni di Bertoldo di Giovanni, custode del giar­dino mediceo, per esempio nell’Orfeo che Michel­an­gelo ammirò e imitò spesso (cfr. Fig. 154). Sono leggi­bili nelle opere michel­ang­io­le­sche degli anni Novanta, come contrasto tra corpo e anima, terreno e spiri­tuale. L’allusione del Bacco al furor fici­niano è parsa a lungo evidente, mentre il Giovane arciere per Jacopo Galli sembra allu­dere all’ispirazione divina e, con il movi­mento verso l’alto, al desi­derio dell’anima di tornare alle origini celesti. Il neopla­to­nismo è dunque certa­mente presente, ma è stato appli­cato all’interpretazione del Bacco in modo troppo mono­li­tico e astratto.

Inoltre, se il contesto neopla­to­nico fioren­tino ha domi­nato la discus­sione del Bacco, merita maggiore inda­gine quello incont­rato da Michel­an­gelo nella Roma di Riario e Galli. Wind osservò per primo nel 1958 l’importanza forma­tiva del loro ambi­ente intel­let­tuale; come discusso nel capi­tolo 4, la cerchia di Riario era profon­da­mente impeg­nata nel neopla­to­nismo fici­niano, negli studi plato­nici e nella prisca theo­logia. Come sotto­lineò Wind, il Bacco nacque durante il tras­fe­ri­mento della filosofia di Ficino da Firenze a Roma attra­verso la cerchia agos­ti­niana di Riario, soprat­tutto Mariano da Genaz­zano, arri­vato nella prima­vera 1495. Riario sostenne fra Mariano fino alla carica di priore gene­rale dell’ordine e, come discusso nel

fig. 161 Michel­an­gelo Buonar­roti, Schiavo morente, Parigi, Musée du Louvre, Dépar­te­ment des Sculp­tures du Moyen Âge, de la Renais­sance et des temps modernes, inv. mr 1590. 1513–1516. Foto © Foto Marburg, Albert Hirmer e Irmgard Ernstmeier-Hirmer.

capi­tolo 4, Mariano e Riario reclut­a­rono il protetto di Mariano, Egidio da Viterbo, fra gli agos­ti­niani a Roma. Nella prima­vera 1497, mentre Michel­an­gelo lavo­rava al Bacco, Egidio difese la «gran­dezza di Platone» durante l’esame di teologia.⁸⁷

Il tras­fe­ri­mento a Roma della filosofia di Ficino era mosso non soltanto da inter­essi intel­let­tuali astratti, ma dal desi­derio di appro­pri­arsi del neopla­to­nismo e riela­bor­arlo per gli scopi poli­tici e propa­gan­di­stici della Chiesa. Per gli intel­let­tuali della cerchia di Riario, la teologia di Platone era una preziosa forma di profezia cris­tiana, e la sua rina­s­cita offriva l’occasione di accre­scere la gloria della Curia romana.⁸⁸ Le Scrit­ture ebraiche, Platone e persino i resti mate­riali dell’antichità potevano essere letti come segni di un piano divino per Roma papale.⁸⁹ Fonda­men­tale per la rice­zione dell’antico nella Curia e nella casa di Riario era l’idea che il passato di Roma sembrasse predirne il presente cris­tiano. Il concetto è stato appro­fon­dito negli scritti cinque­cen­te­schi di Egidio da Viterbo, che avrebbe formu­lato, per esempio, l’idea del Giani­colo, colle etrusco sacro a Giano, come luogo santo predesti­nato a ospi­tare il Vati­cano.⁹⁰ Sotto Giulio II, il ritorno di una passata età dell’oro era un tema onni­pre­sente nelle arti visive e letter­arie, con frequenti echi virgi­liani.⁹¹ Questo approccio è già evidente negli anni Novanta nella cerchia di Riario, come mostra l’esposizione della Musa maggiore del natu­rale a San Lorenzo in Damaso. Nel poema sulla Musa, Antonio Biax­ander afferma che la figura annuncia il ritorno del «regno beato» di Saturno sotto Riario [Appen­dice ii.19].

Anche il Bacco acquista riso­nanza nel contesto della teologia plato­nica della cerchia di Riario. Nell’articolo ‘Michelangelo’s Progress among Theo­lo­gians’, Wind sostenne che la statua fu scol­pita in un momento cruciale, quando fra Mariano guidava l’opposizione romana a Savo­na­rola. In una lettera del marzo 1497 a Buonar­roto, fratello di Michel­an­gelo, il fedele assis­tente Piero d’Argenta rivelò che a Roma Savo­na­rola era chiamato «eretico marcio» e che «fra Mariano ne parla molto male».⁹² Scritta dall’interno dell’ambiente di Riario e Michel­an­gelo, la lettera contes­tua­lizza il Bacco come possi­bile incar­na­zione di un’opposizione romana e anti­quaria a Savo­na­rola. Per il predi­ca­tore, il culto dell’antico svilupp­a­tosi a Firenze e Roma equi­valeva all’eresia. Per Mariano e la cerchia di Riario, invece, erano eretiche le pretese di Savo­na­rola di essere un profeta moderno.⁹³ Nella pros­pet­tiva anti­sa­vo­na­ro­liana, l’epoca della profezia era il tempo prima di Cristo, non il presente: la rivela­zione divina era intrecciata nelle Scrit­ture ebraiche e negli scritti di Platone e Virgilio. Il sacri­ficio di Cristo concludeva e compiva quell’epoca, in cui la comu­ni­ca­zione tra Dio e l’umanità era permea­bile e aperta.

Nella pros­pet­tiva teolo­gica della cerchia di Riario, il Bacco si accorda alla cele­bra­zione della Roma cris­tiana attra­verso una passata età prof­e­tica, quasi a sotto­li­neare che la gloria della corte cardi­na­lizia fosse prefi­gu­rata dall’antichità pagana. A corte si cerca­vano tracce di rivela­zione divina nella statuaria, nella poesia e nella filosofia antiche per arric­chire teologia e oratoria contem­po­ranee. Negli ultimi anni del Quattrocento,

dopo la caduta di Granada, si atten­deva che le antiche predi­zioni si compis­sero presto. In questo momento di otti­mismo, mentre il palazzo di Riario sorgeva dal suolo, l’antichità era cele­brata come precorri­trice di un’imminente età dell’oro. Come si è visto, l’avvento di una nuova era attra­verso le conquiste cris­tiane oltre­mare era un tema centrale nella commit­tenza di Pietro e Raffaele Riario. I corti­giani potevano sostenere che l’elezione di Raffaele a papa fosse il passo mancante verso il pieno compi­mento delle profezie. L’allusione all’ispirazione e alla rivela­zione bacchiche nella statua di Michel­an­gelo si sovrap­pone proba­bilm­ente a questa cele­bra­zione della profezia precris­tiana. La nudità evidenzia il concetto di «nuda verità»; come avrebbe scritto Vincenzo Cartari nelle Imagini de i dei de gli antichi, «rappre­sen­tare [Bacco] nudo signi­fi­cava che vino ed ebbrezza rivelano spesso quanto prima era nascosto».⁹⁴ Nella statua, l’ebbrezza induce l’espressione «ultra­ter­rena» del volto

fig. 163 Desi­derio da Settignano con Donatello, San Giovanni Battista, parti­co­lare del volto, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 435 / Scul­ture. Anni Cinquanta del Quat­tro­cento. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

fig. 162 Michel­an­gelo Buonar­roti, Bacco, parti­co­lare del volto, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 10 / Scul­ture. 1496–1497. Foto © Kunst­his­to­ri­sches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, foto­grafo: Luigi Artini.

(Fig. 162), come se Bacco speri­men­tasse una visione divina. Sguardo rapito ed espres­sione richi­amano una statua di profeta divi­na­mente ispi­rato che Michel­an­gelo cono­sceva bene: il San Giovanni Battista Martelli di Donatello, compl­etato da Desi­derio da Settignano (Fig. 163).⁹⁵ Lo sguardo estatico e la bocca aperta del Bacco trovano eco anche nel piccolo Angelo ingi­noc­chiato scol­pito per Aldro­vandi a Bologna, anch’esso appa­ren­te­mente assorto in ques­tioni inac­ces­si­bili ai comuni mortali (Fig. 164).

È sugges­tivo considerare come le riso­nanze neopla­to­niche si colleghino alla compe­ti­zione con l’antico, espli­ci­ta­mente concen­trata sulla «bellezza» della scul­tura antica. Nella tradi­zione agos­ti­niana e neopla­to­nica che Summers ha chiamato «reli­gione rina­sci­men­tale del bello», la bellezza è traccia terrena del divino; speri­men­tarla appaga l’anima divina dell’uomo, che ne è attratta perché cerca natur­al­mente Dio.⁹⁶ Un passo del De amore di Ficino discute il rapporto: il divino è fonte della bellezza, sple­ndore che attira l’anima accen­dendo rico­no­sci­mento e amore.⁹⁷ Nel commento al Fedro, Ficino evoca Socrate posse­duto dalle «Ninfe», che lo indu­cono nello stato ispi­rato capace di farlo parlare poeti­ca­mente. Il passo lo conduce agli effetti di amore, desi­derio e bellezza, asso­ciati ai poteri di Dioniso. «Socrate è inter­amente ispi­rato dal divino quando parla

fig. 164 Michel­an­gelo Buonar­roti, Angelo ingi­noc­chiato, parti­co­lare, Bologna, San Dome­nico, arca di San Dome­nico. 1494–1495. Foto © Ortolf Harl.

fig. 165 Roma, Palazzo San Giorgio, cortile. Foto © Giulio Riotta.

d’amore e bellezza», scrive, «poiché vi è perso­nal­mente più attratto, e la bellezza visi­bile richiama alla mente quella invi­si­bile, il cui amore ci unisce estati­ca­mente a Dio».⁹⁸ Questi passi risuo­nano nella sfida di Riario: se la bellezza delle statue antiche mani­festa una presenza divina rimasta dal mondo precris­tiano, era questo aspetto che Michel­an­gelo doveva scoprire ed evocare. Le anti­chità romane erano dunque molto più che modelli icono­gra­fici per il Bacco. Il loro rango sembra deri­vare dalla fonte divina, che le rende insu­pera­bili e nega in defi­ni­tiva all’artista la speranza di eguagliarle.

La desti­na­zione prevista per il Bacco

La desti­na­zione prevista è fonda­men­tale per inter­pre­tare il Bacco. Dove voleva esporlo Riario? La maggioranza degli studiosi favo­risce oggi una teoria proposta per primo da Johannes Wilde. Negli anni Trenta del Nove­cento Wilde intuì corrett­amente che il commit­tente fosse Riario, non Galli. In lezioni pubbli­cate decenni dopo sviluppò l’ipotesi: il Bacco era desti­nato «fra le anti­chità nel cortile del palazzo appena costruito dal cardi­nale, la Cancel­leria».⁹⁹ Allora la storia costrut­tiva era poco cono­sciuta, e Wilde igno­rava che il cortile non fosse ancora costruito alla commis­sione della statua. Nel 1999, per la mostra Giovi­nezza di Michel­an­gelo, Chris­toph Frommel sostenne e ampliò l’ipotesi, propo­nendo i porti­cati o il centro del cortile (Fig. 165). Citò il prece­dente del David bronzeo di Donatello per il cortile di Palazzo Medici a Firenze (Fig. 166).¹⁰⁰ Anti­ci­pando il Bacco, il David era un nudo a tutto tondo desti­nato al centro di un cortile. Sebbene quello di San Giorgio non fosse termi­nato nel 1496, secondo Frommel il progetto era già defi­nito, e Riario commis­sionò il Bacco imma­gi­n­an­done l’aspetto. Coeren­te­mente con la passione teatrale, voleva porre Bacco, inven­tore del teatro, vicino all’enorme Musa (cfr. Fig. 103) e ad altre figure per cele­brare la rina­s­cita di commedia e tragedia clas­siche. Pomponio Leto, alla fine della vita, poteva aver consi­gliato Riario e Michel­an­gelo su una figura che richi­amava la convin­zione che il palazzo sorgesse sul teatro di Pompeo.¹⁰¹ Frommel propose inoltre che Bacco e Musa accom­pa­gnas­sero gli spet­ta­coli nel cortile. Ospiti illustri avreb­bero preso posto davanti a un palco tempo­raneo, mentre il pubblico assis­teva dalle logge supe­riori. Il Bacco poteva stare al centro, fra palco e spett­a­tori, oppure sotto una loggia con la Musa.¹⁰²

fig. 166 Donatello, David, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 95 / Bronzi e plac­chette. Anni Quaranta del Quat­tro­cento circa. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

L’ingegnosa proposta di Frommel è attraente e ha rice­vuto ampio sostegno,¹⁰³ ma vi sono diversi motivi per dubi­tarne. Anche se il progetto del cortile poteva essere noto all’arrivo di Michel­an­gelo nell’estate 1496, il cortile non esis­teva e l’area era ancora occu­pata dalla navata sinistra di San Lorenzo in Damaso.¹⁰⁴ Sono signi­fi­ca­tivi anche dimen­sioni, soggetto e nudità del Bacco, poco adatti alla gran­dio­sità del cortile. La statua non supera la gran­dezza natu­rale e proba­bilm­ente era conc­e­pita per la bassa piat­ta­forma rappre­sen­tata da van Heems­kerck (cfr. Fig. 215).

fig. 167 Ricos­tru­zione del cortile di Palazzo San Giorgio con il Bacco di Michel­an­gelo al centro.

fig. 168 Cortile di Palazzo Farnese con due statue antiche di Ercole, Speculum Romanae Magni­fi­cen­tiae, pubbli­cato da Antoine Lafréry, Londra, British Museum, inv. 1947,0319.26.143. 1560. Foto © The Trus­tees of the British Museum.

Una scul­tura desti­nata al cortile sarebbe stata presu­mi­bilm­ente molto più grande. Anche alzando il Bacco su una base alta metà della statua, le propor­zioni sareb­bero risul­tate insuf­fi­ci­enti, come sugge­risce una ricos­tru­zione (Fig. 167). Soltanto una statua grande quanto la Musa avrebbe riem­pito adegua­ta­mente uno spazio archi­tet­to­nico tanto gran­dioso, come mostrano esempi succes­sivi. Il cortile di Palazzo Farnese ospitò l’Ercole Farnese e altre scul­ture monu­men­tali delle terme di Cara­calla (Fig. 168). Quello di Palazzo Borg­hese espone ancora tre statue dello stesso gruppo antico della Musa di Riario: Apollo e due Muse già sulla scaenae frons del teatro di Pompeo (Fig. 169).¹⁰⁵ In entrambi, anti­chità colos­sali alte quanto i capi­telli e incor­ni­ciate dai colon­nati forma­vano un insieme armo­nioso. Un ulte­riore impe­di­mento pratico al Bacco al centro del cortile sembra fosse lo scarico che proba­bilm­ente occu­pava quel punto. Oggi vi è un grande scarico ornato da una rosa scol­pita, e in un disegno cinque­cen­tesco del

fig. 169 Roma, Palazzo Borg­hese, cortile. Foto: autrice.

fig. 170 Copista fran­cese anonimo da diseg­na­tore italiano, Palazzo San Giorgio, Monaco, Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Cod. Icon. 195, fol. 10 r <urn:nbn:de:bvb:12bsb00017404‑7>. 1530–1540. Foto: Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Monaco, NoC-nc/1.0.

fig. 172 Maarten van Heems­kerck, Giar­dino dei Cesi, Berlino, smb, Kupfer­stich­ka­bi­nett, inv. 79.D.2, Album i, fol. 25 r. 1532–1537 circa. Foto © bpk / Kupfer­stich­ka­bi­nett, smb / Dietmar Katz.

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palazzo lo scarico è indi­cato da un tondo privo di deco­ra­zione al centro del cortile (Fig. 170).¹⁰⁶

Il Bacco nudo manca inoltre delle riso­nanze eroiche o civiche attese in un ambi­ente simile, che avreb­bero reso appro­priato un David o un Ercole. Nel De Cardi­nalatu, composto prima del 1510, Paolo Cortesi discute le opere adatte ai cortili cardi­na­lizi, spazi pubblici che «tutti i visi­ta­tori possono vedere»: storie dipinte di «imprese compiute dagli impe­ra­tori in modo cris­tiano».¹⁰⁷ Sebbene lo stan­dard di pietà descritto fosse rara­mente raggiunto, il Bacco avrebbe sfidato le aspett­a­tive in misura estrema. Frommel risol­veva il problema soltanto con l’argomento circo­lare che, compl­etato il cortile, il cardi­nale potesse aver tras­fe­rito la statua a Galli renden­dosi conto di non volere «una divi­nità frivola» in una posi­zione tanto visi­bile e domi­nante.¹⁰⁸

Il Bacco si adatta molto meglio a un giar­dino o a uno spazio aperto, evocando svago, ferti­lità e rige­ne­ra­zione. La villa di Gual­fonda a Firenze fu, per esempio, la desti­na­zione scelta per il Bacco di Jacopo Sanso­vino del 1510–1512 (Fig. 171), strett­amente legato all’opera di Michel­an­gelo.¹⁰⁹ Gli studiosi hanno spesso rico­no­sciuto una desti­na­zione all’aperto nella compo­si­zione a tutto tondo e nella base rocciosa.¹¹⁰ Secondo le descri­zioni delle raccolte romane di Ulisse Aldro­vandi e Jean-Jacques Bois­sard, visi­ta­tori della metà del Cinque­cento, statue di Pan, Bacco e satiri erano soli­ta­mente esposte nei giar­dini. Figure bacchiche deco­ra­vano spesso fontane: per esempio il celebre Sileno che versava acqua da un otre in una vasca nel giar­dino Cesi, diseg­nato da Maarten van Heems­kerck (Fig. 172).¹¹¹ Nella Vita di Perino del Vaga, Vasari descrive l’immaginario bacchico del giar­dino Podo­ca­tari al tempo dell’arcivescovo Livio. Sulle mura del giar­dino ornato di «statue e altre anti­chità», Perino

fig. 171 Jacopo Sanso­vino, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 120 / Scul­ture. 1515. Foto © Raffa­ello Bencini / Bridgeman Images.

affrescò «baccanti, satiri, fauni e altri soggetti silvestri, tutti allu­sivi a una statua antica di Bacco seduto accanto a una tigre». Decorò inoltre una loggetta «con piccole figure, varie grot­tesche e molti paes­aggi».¹¹²

Si torna dunque logi­ca­mente al giar­dino segreto del palazzo cardi­na­lizio, luogo adatto a una colle­zione di anti­chità e al Bacco per riser­va­tezza, scala e atmos­fera. Prima dell’articolo di Frommel, il giar­dino era infatti spesso proposto come desti­na­zione più proba­bile.¹¹³ Come discusso nel capi­tolo 5, per storia prece­dente e funzioni il giar­dino di San Lorenzo sarebbe stato la sede più plau­si­bile di una colle­zione prima della ricos­tru­zione di Riario.

Il desi­derio di ampliare una raccolta da giar­dino aiuter­ebbe a spie­gare la scelta di Bacco come soggetto. La lettera del 1496 non menziona una discus­sione sul tema, soltanto la richiesta di «qual­chosa di bello». Anche ammet­tendo che Michel­an­gelo esage­rasse il proprio ruolo scri­vendo al protet­tore, Riario sembra gli conce­desse inso­lita libertà. Le espe­ri­enze nel giar­dino mediceo dovet­tero contri­buire alla scelta: Condivi indi­cava una Testa di Fauno come sua prima opera, e la scul­tura all’antica fioren­tina era spesso dioni­siaca, come mostrano satiri e Pan nei bron­zetti. Come si è sotto­li­neato, temi silvestri o bacchici, quali satiri metà uomini e metà capri, evocano le forze crea­tive della natura e l’accesso dell’artista a esse.¹¹⁴ Il Bacco è stato quindi descritto come un’esibizione magis­trale dell’ispirazione dioni­siaca e dell’«autoformazione artis­tico-poetica» di Michel­an­gelo.¹¹⁵ Il furto dell’uva da parte del giovane satiro sembra quasi biogra­fico, riman­dando a un modello cono­sciuto in gioventù: un Priapo nel giar­dino di Palazzo Medici in via Larga, accom­pa­gnato da un arguto poema di Gentile de’ Becchi.¹¹⁶ Nell’epigramma Priapo invita una fanciulla a non rubare dagli alberi ma a mangiare i suoi frutti. Un racconto analog­amente erotico, ora omoero­tico, compare nel Bacco: il dio incontra un satiro ecci­tato, piccolo ladro che gusta deli­ziato la sua uva. L’abbondanza di liquidi — il succo dei grap­poli, il vino e il ventre gonfio che allude all’imminente rila­scio del fluido trat­tenuto — sugge­risce matu­rità e dispo­ni­bi­lità sessuale.¹¹⁷ Come conci­liare però queste conno­ta­zioni di perfor­ma­ti­vità, ferti­lità e sessua­lità con un commit­tente cardi­nale? Che signi­fi­cato aveva il Bacco per Riario?

Una statua di tale import­anza sarebbe stata progettata conside­rando le funzioni sociali e rituali della sede. Il Bacco è appro­priato a un giar­dino cardi­na­lizio, luogo, come discusso nel capi­tolo 5, di rice­vi­menti, banchetti e consumo di vino. L’eccesso nel banchet­tare era vizioso, ma i banchetti per re o prin­cipi in giar­dini o loci amoeni, in onore di ospiti lontani, erano virtuosi e rien­tra­vano nei doveri dell’élite curiale. Giovanni Pontano elogiava l’arte del convi­vium come una delle cinque «virtù sociali». Molti porta­vano a tavola troppa «arro­ganza e malin­conia», avver­tiva, mentre «Virgilio aveva ragione ed era saggio nel volere Bacco, dispen­sa­tore di feli­cità, presente a ogni banchetto».¹¹⁸ Riario era noto per la buona tavola e i vini costosi. I conti Galli-Balducci degli anni Dieci del Cinque­cento, quando iniziò a pagare le spese dome­stiche attra­verso un conto corrente, regis­trano enormi esborsi per vino e vasel­lame e paga­menti al creden­ziere per argen­terie e altri oggetti. Nel 1507 compare, per esempio, un unico paga­mento al banco Balducci di 600 ducati came­rali per vini greci acqui­s­tati a Napoli.¹¹⁹ Nel 1509 la sua casa era la più grande tra quelle cardi­na­lizie di Roma, con 250 persone. Come si è osser­vato, «è diffi­cile imma­gi­nare un impiego utile per oltre 200 persone senza intrat­ten­imenti su vasta scala».¹²⁰ Le fonti ricordano spora­di­ca­mente lo sple­ndore della mensa, per esempio nel De Romanis piscibus libellus di Paolo Giovio del 1524. Giovio narra la comparsa di una spet­ta­co­lare ombrina nel mercato romano. Per privi­legio speciale i pesci­ven­doli dove­vano offrire ai Conser­va­tori le pregiate teste di quei pesci; davanti a un esem­plare tanto bello, i Conser­va­tori decisero di donarlo a Riario. Fu una scelta saggia, racconta un person­aggio, poiché nessuna tavola era più sple­ndida della sua.¹²¹ Benché degli eventi effi­meri restino poche tracce, numerosi paga­menti riguardano il banchetto dato per Isabella d’Este durante la visita del 1514, descritto da lei come «una cena molto et molto sump­tuosa che vera­mente seria bastata a ogni gran Regina».¹²²

Il Bacco riecheggia il tema del «convito degli dèi», evocando numerosi paral­leli visivi: quello di Giovanni Bellini e Tiziano per il Came­rino di Alfonso d’Este a Ferrara,¹²³ oppure quello della villa Farne­sina di Agos­tino Chigi (Fig. 173). La coppa è un raffi­nato reci­pi­ente all’antica, simile a quelli dipinti in queste scene o esposti sulle credenze durante i banchetti. Sembra anti­cipare le imita­zioni auree o bronzee di coppe antiche sulla credenza della Sala di Amore e Psiche di Giulio Romano a Palazzo Te (Fig. 174). Nell’affresco Bacco ha bevuto troppo e si appoggia

fig. 173 Bottega di Raffa­ello, Convito degli dèi, Roma, Villa Farne­sina, Loggia di Psiche. 1517–1518. Foto © bpk / Scala.

fig. 174 Giulio Romano, Nozze di Amore e Psiche, Mantova, Palazzo Te. 1526–1528. Foto © Palazzo Te, Mantova / Bridgeman Images.

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a una tavola carica di coppe per sosten­ersi: un arguto invito a bere per i parte­ci­panti ai veri banchetti della sala. Le rosette sul reci­pi­ente del Bacco michel­ang­io­lesco alludono presu­mi­bilm­ente all’insegna della rosa di Riario (cfr. Fig. 148), come quelle osses­si­v­a­mente evocate nei banchetti di Pietro Riario, nella poesia di Flami­nius e ovunque dentro e fuori Palazzo San Giorgio (Fig. 175), persino nelle stovi­glie del cardi­nale (Fig. 176). La deco­ra­zione sembra suggerire che le delizie della tavola di Riario e l’eccellenza del suo vino invi­tas­sero Bacco stesso all’eccesso.

Quando ancora si riteneva che il Bacco fosse per Jacopo Galli, Phyllis Bober lo associò alla sua cerchia letteraria e ai convivi che cele­bra­vano socie­vo­lezza, reci­ta­zione ed eloquenza.¹²⁴ La commit­tenza cardi­na­lizia sposta però le asso­cia­zioni verso meta­fore del potere, imma­gi­n­ando gli dèi desi­de­rosi di parte­cipare ai banchetti di un ospite divino. L’idea che Muse e dèi potessero scen­dere in un palazzo prefe­ri­bile al cielo ricorre nei palazzi cardi­na­lizi, nella poesia e nelle colle­zioni di anti­chità. Nei poemi scritti con la voce dell’Apollo del Belve­dere, la statua dichia­rava il Palazzo dei SS. Apos­toli o il cortile delle statue del Belvedere

fig. 175 Roma, Palazzo San Giorgio, porti­cati con rose aral­diche. Foto © Giulio Riotta.

fig. 176 Stovi­glie del cardi­nale Raffaele Riario rinve­nute negli scavi del cortile di Palazzo San Giorgio. Inizio del XVI secolo. Foto © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma.

la dimora prefe­rita del dio.¹²⁵ Nel De viridario Augus­tini Chigii vera libellus di Egidio Gallo, in onore della villa Farne­sina sul Tevere, il luogo, le pitture, le scul­ture e le mera­vi­glie archi­tet­to­niche indu­cono Venere a scen­dere dall’Olimpo e stabi­lir­visi, conce­dendo prima­vera eterna. «Sarò qui con te», dichiara, «qui verrò ogni volta che scen­derò dalla cima dell’Olimpo. Qui sarà la mia dimora più tran­quilla».¹²⁶ Il poema di Paolo Emilio Bocca­bella per il banchetto di Pietro Riario a Eleo­nora d’Aragona nel 1473, ricordato nel capi­tolo 2, imma­gina Mercurio sceso a cercare gli dèi, richiesti da Giove per un consiglio sull’Olimpo: li trova ad aiutare Pietro a preparare la festa in un palazzo prefe­ri­bile al cielo. Avendo speri­men­tato l’ospitalità di Riario, esitano a tornare.¹²⁷

La poesia che imma­gina gli dèi ai banchetti si sovrap­pone agli spet­ta­coli di attori in costume divino negli intrat­ten­imenti dell’élite. Alle nozze di Costanzo Sforza e Camilla d’Aragona a Pesaro nel 1475, Bacco presentò agli sposi la portata dei dolci, poi mandò Sileno a servirla.¹²⁸ Ripren­dendo il celebre brin­disi di Didone nell’Eneide, il libro della festa dichiara: «Poiché Bacco è dio della feli­cità [Laetitia] e senza ciò che lui e Cerere mandano dall’alto non si potrebbe cele­brare alcun banchetto o matri­monio. Ogni occa­sione felice termina opport­u­na­mente con lui».¹²⁹ Un esempio paral­lelo si trova nel banchetto che il cardi­nale Ascanio Sforza

fig. 177 Roma, facciata occi­den­tale di Palazzo San Giorgio. Foto © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma.

offrì nel giugno 1492 al nipote Ferdi­nando, prin­cipe di Capua e figlio del re Alfonso II di Napoli. Durante il lungo evento, che cele­brava un accordo di pace tra Roma e Napoli, person­aggi divini intro­du­ce­vano le portate. Diana portava selvag­gina cacciata per gli ospiti, tra cui un cervo dalle corna dorate; Nettuno entrava su un carro per presen­tare il pesce; Pan intro­du­ceva le torte e Pomona la frutta. Gli dèi inter­agi­vano con gli ospiti, per esempio quando una ninfa di Diana dichiarò il proprio amore al prin­cipe napo­le­tano.¹³⁰

I paral­leli delle colle­zioni all’aperto nei giar­dini dei pari di Riario, usate nei rice­vi­menti e nella poesia e nel teatro che rappre­sen­ta­vano gli dèi come parte­ci­panti desi­de­rosi, sugge­ris­cono che il cardi­nale volesse il Bacco per una raccolta nel proprio giar­dino. Resta però la domanda: perché non vi fu appa­ren­te­mente mai portato e rimase dai Galli? Quando Riario lasciò Roma alla fine del 1499, il Bacco era proba­bilm­ente ancora presso Jacopo e il giar­dino incom­piuto. I lavori proce­de­vano lenta­mente e la parte occi­den­tale del palazzo fu termi­nata soltanto dopo il 1511.¹³¹ Il giar­dino fu compl­etato nell’ultima fase edilizia, dopo il 1514, quando si paga­vano ancora mura­ture e pian­ta­gioni di aranci.¹³² Nel progetto cinque­cen­tesco le funzioni del giar­dino erano sepa­rate da quelle del palazzo: nell’edificio quat­tro­cen­tesco una loggia vi si apriva dirett­amente, mentre in quello nuovo una loggia a cinque campate lo domi­nava dal primo piano. Ancora visi­bile sulla facciata occi­den­tale, è oggi tampo­nata (Fig. 177).¹³³ Forse il ritardo, il mutamento delle funzioni dello spazio e l’incapacità di otte­nere anti­chità para­gona­bili per qualità e fama a quelle di Giulio II al Belve­dere indus­sero Riario ad abban­do­nare il progetto di una celebre colle­zione nel giar­dino. Intanto, dopo la commis­sione del Bacco, Michel­an­gelo sviluppò uno stretto legame con Jacopo Galli. Galli ne divenne mece­nate e finan­zia­tore in un soda­lizio durato fino alla morte nel 1505. Come si vedrà nel capi­tolo 8, la perma­nenza del Bacco in casa Galli deriva senza dubbio in qualche modo dal rapporto perso­nale e profes­sio­nale fra i due.

Un rifiuto?

La storio­grafia prece­dente ha inter­pre­tato diver­sa­mente il pass­aggio del Bacco a Galli: questi lo avrebbe ottenuto perché a Riario non piaceva e il cardi­nale lo rifiutò. L’idea emerse soltanto nel Nove­cento e, benché il rifiuto del Cupido dormi­ente raccon­tato da Condivi sia stato talvolta

confuso con il «rifiuto» del Bacco, i biografi cinque­cen­te­schi non colleg­a­rono mai in alcun modo il Bacco a Riario. Condivi cond­annava il giudizio artis­tico del cardi­nale per il Cupido, aggi­un­gendo che «in tutto il tempo che Michel­an­gelo fu con lui, circa un anno, [Riario] non gli commis­sionò nulla». Non mancò però chi ne rico­no­scesse il talento: Jacopo Galli, «genti­luomo romano e di bello ingegno», gli chiese un Bacco marmoreo in casa propria [Appen­dice ii.29].

La discus­sione scien­ti­fica sulla commit­tenza iniziò nell’Ottocento con il riesame di Condivi e delle altre fonti sulla prima carriera. Nel 1879 Herman Grimm concluse che il Bacco fosse la figura iniziata nell’agosto 1497 per proprio «piacere».¹³⁴ Nel 1891 Hein­rich Wölf­flin lo associò allo stesso modo alla figura del 1497. L’ipotesi sepa­rava il Bacco da Galli: se creato per sé, l’artista non lo aveva scol­pito su commis­sione di Galli, che l’avrebbe soltanto acqui­s­tato, contra­ria­mente a Condivi.¹³⁵ Negli anni Trenta del Nove­cento Johannes Wilde riprese la ques­tione, propo­nendo Riario come commit­tente, come osser­vato nel capi­tolo 1. Molto prima della pubbli­ca­zione di Hirst del paga­mento per il «bacho», Wilde dedusse che si trat­tasse della figura a gran­dezza natu­rale commis­sio­nata da Riario e descritta nella lettera del luglio 1496. Per spie­gare l’attribuzione della commis­sione a Galli e la cond­anna di Riario in Condivi, imma­ginò che il Bacco fosse stato «rifi­utato dal cardi­nale».¹³⁶

fig. 178 «Eadì detto duc[ati] cinquanta d’oro in oro larghi pagati a miche­lag­nolo schul­tore per resto di paga­mento del bacho», pagina dei conti Galli-Balducci, Firenze, Archivio di Stato, Eredità di Lemmo Balducci 2, fol. 63 r, parti­co­lare. Luglio 1497. Foto: autrice, ripro­dotta su conces­sione del Minis­tero della Cultura.

Giovanni Poggi fu tra i pochi a concordare con Wilde. Aveva scoperto nei conti Galli-Balducci i paga­menti di Riario, compreso il terzo espli­ci­ta­mente per il «bacho» (Fig. 178), pubbli­cato da Hirst soltanto nel 1981. Le «Carte Poggi», oggi all’Istituto Nazio­nale di Studi sul Rina­sci­mento a Firenze, mostrano che asso­ciava i paga­menti alla figura a gran­dezza natu­rale e sospet­tava che fosse il Bacco. Ipotizzò che la statua forse «non piacque al cardi­nale e la regalò a Gallo», spie­gando così l’accusa di Condivi.¹³⁷ Non pubblicò i paga­menti né le opinioni sulla commit­tenza. Neppure la cono­scenza dei docu­menti emerse nel Cart­eggio di Michel­an­gelo, edito postumo da Paola Barocchi e Renzo Ristori: il commento del 1965 alla lettera del luglio 1496 conferma ancora la commit­tenza di Galli secondo Condivi.¹³⁸

Dopo la morte di Poggi, Harold Mancusi-Ungaro, studente univer­si­tario a Yale, rintracciò gli archivi Galli-Balducci e nel 1971 pubblicò paga­menti per la Madonna di Bruges (Fig. 201), il monu­mento Picco­lo­mini a Siena (Figg. 198–200) e una pala per Sant’Agostino a Roma.¹³⁹ Un decennio dopo Michael Hirst tornò ai conti per appro­fondire la pala di Sant’Agostino. Scoprì i paga­menti di Riario del 1496 e 1497, fra cui il saldo di cinquanta ducati del 3 luglio 1497 per «il Bacco» (cfr. Fig. 178).¹⁴⁰ Pubbli­cando i risul­tati nel Burlington Maga­zine nel 1981, dimostrò che Wilde aveva ragione sul commit­tente, ma ripro­pose anche la seconda parte dell’ipotesi, cioè il rifiuto della statua.¹⁴¹ La tesi fu allora larga­mente accolta. Nel Michel­an­gelo scul­tore dello stesso anno, Umberto Baldini affermò senza esita­zione che Riario aveva commis­sio­nato e poi rifi­utato il Bacco, acqui­s­tato da Galli.¹⁴² Nel 1982 Paola Barocchi scrisse che «la statua non piacque al cardi­nale», che la donò al vicino.¹⁴³ Nel cata­logo Making & Meaning: The Young Michel­an­gelo del 1994, Hirst lo descrisse come «un caso clamo­roso di opera rina­sci­men­tale rifi­utata dal commit­tente».¹⁴⁴

Le fonti contem­po­ranee contradd­icono però forte­mente un rifiuto imme­diato. Scri­vendo al padre il 1º luglio 1497, Michel­an­gelo lamen­tava il ritardo dell’ultimo paga­mento, che gli impe­diva di lasciare Roma.¹⁴⁵ Spesso letta come prova dell’insoddisfazione di Riario,¹⁴⁶ la lettera non sugge­risce conflitti e presenta il ritardo come normale: Michel­an­gelo preve­deva una rapida solu­zione. «Con questi grandi uomini bisogna proce­dere con cautela», scrive, «perché non si possono forzare. Ma credo comunque che entro questa setti­mana tutto sarà risolto». La previ­sione era corretta: due giorni dopo, il 3 luglio, Riario depo­sitò il saldo.¹⁴⁷ Il paga­mento implica che non vi fossero contro­versie da risol­vere né bisogno di pareri esperti, normal­mente richiesti quando artista e commit­tente discorda­vano.¹⁴⁸

Vi sono diffe­renze fonda­men­tali tra l’eventuale «rifiuto» del Cupido, offerto sul mercato da un mercante-banchiere, e la commis­sione del Bacco, opera ordi­nata dirett­amente allo scul­tore. Bald­ass­arre tentò di vendere il Cupido sotto false pretese, e una richiesta di rimborso di Riario non sarebbe stata inso­lita.¹⁴⁹ Il rifiuto del Bacco sarebbe stato invece ecce­zio­nale: è diffi­cile trovare casi di scul­ture commis­sio­nate e poi respinte.¹⁵⁰ Sono noti arbi­trati e rinego­zia­zioni per dipinti: Rosso Fioren­tino rice­vette meno del promesso per una pala e Dome­nico Beccafumi dovette ridi­pin­gere il San Michele e gli angeli ribelli perché la prima versione non piaceva.¹⁵¹ Una scul­tura è però molto più diffi­cile da respin­gere o correg­gere. Perciò i cont­ratti fissa­vano termini precisi: scadenze, mate­riali e proce­dure in caso d’insoddisfazione, per esempio sul grado di fini­tura o luci­da­tura. Soggetto, icono­grafia e decoro erano concordati preco­ce­mente medi­ante un disegno di presentazione.

È vero che all’inizio del lavoro Riario proba­bilm­ente non poté seguirne il progresso: ai primi di settembre 1496 si ammalò grave­mente e si pensava gli restas­sero pochi mesi. Lettere fra settembre e novembre rivelano trat­ta­tive già avviate per redistribuire

i bene­fici, l’ufficio di capo della Camera e il palazzo di Riario, in caso di morte.¹⁵² È tuttavia impen­sa­bile che l’aspetto finale del Bacco potesse sorpren­derlo. I cont­ratti e la corrispon­denza per la Pietà vati­cana e l’altare Picco­lo­mini mostrano che i commit­tenti vole­vano evitare sorprese. Prima ancora che Michel­an­gelo cavasse il marmo della Pietà, Bilhères descri­veva la futura statua come «una Vergine Maria vestita con Cristo morto, nudo in braccio».¹⁵³ Il lungo e preciso cont­ratto del 1501 per l’altare Picco­lo­mini preve­deva condi­zioni speciali per le figure scol­pite a Firenze, dove il commit­tente non poteva sorve­gli­arle. Il cardi­nale vide in un disegno la forma prevista, «per vedere pann­eggi, gesti e nudità richiesti e, se neces­sario, prima di iniziare il marmo, aggi­ungere o togliere quanto opportuno».¹⁵⁴

Dal 1981 la teoria di un rifiuto netto è stata talvolta contestata, soprat­tutto da Antonio Forcel­lino, che la giudicò «inac­cettabile» alla luce dei paga­menti effet­tuati quando la statua era già avanzata.¹⁵⁵ Altri hanno sostenuto un rifiuto graduale, un progres­sivo distacco di Riario.¹⁵⁶ Come ricordato, nel 1999 Frommel propose che il cardi­nale resping­esse la statua soltanto dopo il comple­ta­mento del cortile, quando apparve troppo pagana per quella sede.¹⁵⁷ Sergio Risa­liti e Fran­cesco Voss­illa nel 2007 avan­za­rono un’altra proposta. Suppo­nendo anch’essi una desti­na­zione al cortile a comple­mento degli spet­ta­coli, sosten­nero che Riario perse inter­esse e lasciò il Bacco a Galli quando emersero diffi­coltà pratiche e svanì la novità dell’uso teatrale del cortile.¹⁵⁸

Recen­te­mente si è proposto un rifiuto dovuto al conflitto morale susci­tato dalla parte­ci­pa­zione a una commis­sione di riforma. In Renais­sance Studies nel 2013, Erin Minter ipotizzò che la nomina da parte di Ales­sandro VI, poco prima del comple­ta­mento, indu­cesse Riario a respin­gere il Bacco.¹⁵⁹ Ales­sandro convocò la commis­sione come atto di penti­mento dopo l’assassinio del figlio, duca di Gandia. Nella notte del 14 giugno 1497 il duca fu ucciso in circos­tanze miste­riose e gettato nel Tevere. Nella caccia all’assassino Roma fu presa dalla paura, e la corte papale, come rife­riva l’ambasciatore ferrarese

si espresse, era ‘sotto­sopra’.¹⁶⁰ Il 19 giugno Ales­sandro VI annunciò che l’assassinio era un atto di Dio al quale si poteva rispon­dere soltanto con una riforma perso­nale e isti­tu­zi­o­nale.¹⁶¹ Il papa istituì una commis­sione guidata da quattro consu­lenti e sei cardi­nali, fra cui Riario. Essa iniziò i lavori il 20 giugno 1497, con l’obbligo di riunirsi ogni mattina. Fatto note­vole, molti appunti della commis­sione soprav­vi­vono e permet­tono di cono­scere le sue inda­gini sulle possi­bili misure di riforma.¹⁶² Questi appunti rivelano che il gruppo prese in esame proposte di ampia portata per la riforma delle case cardi­na­lizie, alcune delle quali riguar­da­vano gli intrat­ten­imenti, i banchetti e le rappre­sen­ta­zioni teatrali. Muovendo dall’ipotesi che Riario inten­desse tenere spet­ta­coli nel cortile del nuovo palazzo, con il Bacco come fulcro, Minter ha sugge­rito che il Bacco avrebbe perso il proprio valore se le rappre­sen­ta­zioni teatrali fossero state vietate.¹⁶³ Riario entrò nella commis­sione meno di due setti­mane prima che Michel­an­gelo rice­vesse il paga­mento finale per il Bacco e, ‘per evitare uno scan­dalo’, secondo Minter, il cardi­nale ‘pagò l’artista e lasciò che la scul­tura rima­nesse [presso Galli] dove era stata scol­pita’.¹⁶⁴

L’argomento va tuttavia contes­tua­liz­zato, conside­rando che le racco­man­da­zioni della commis­sione di riforma di Ales­sandro si basa­vano dirett­amente su prece­denti proposte risa­lenti a diverse gene­ra­zioni prima.¹⁶⁵ Molte avevano origine nel XIV secolo, al tempo del papato avigno­nese, quando si era tentato di limitare le dimen­sioni delle fami­glie cardi­na­lizie e di conte­nere abitu­dini convi­viali dive­nute più lussuose per l’influenza della corte reale fran­cese.¹⁶⁶ Bolle di riforma che prescri­ve­vano ai cardi­nali pasti modesti, impo­nevano di evitare scan­dali o limi­ta­vano il numero dei servi­tori delle loro case furono proposte dai concili quat­tro­cen­te­schi, ma mai promul­gate. La commis­sione alla quale parte­cipò Riario riprese la formu­la­zione di queste proposte prece­denti, aggiornan­dole con preoc­cu­p­a­zioni rela­tive alle commedie clas­siche, alla luce di notizie su ‘cardi­nali che si aggi­ra­vano di notte per la città al buio o che parte­ci­pa­vano a giostre o consen­ti­vano che alla loro presenza fossero rappre­sen­tati spet­ta­coli (larvae) o commedie a imita­zione degli antichi, cosa diabo­lica’.¹⁶⁷

La commis­sione mise in luce posi­zioni morali contrastanti sui convivia e sulla rina­s­cita del teatro antico, evidenzi­ando quanto Riario potesse essersi esposto a critiche con la commis­sione del Bacco. Riario era cons­ape­vole della neces­sità di cautela nella propria imma­gine pubblica: è signi­fi­ca­tivo che la Musa sia l’unica statua antica della sua colle­zione che si sappia essere stata esposta alla vista del pubblico. La commis­sione del Bacco avrebbe tenuto conto della comples­sità dell’equilibrio tra cris­tiano e pagano, pubblico e privato, secondo stra­tegie che lui e altri cardi­nali avevano sviluppato nel corso di decenni. È lecito pensare che il suo approccio non sarebbe cambiato improv­vi­sa­mente quando fu chiamato a far parte della commis­sione di Ales­sandro VI. Un ‘rifiuto’ del Bacco avrebbe costi­tuito un’improbabile ammis­sione, da parte di Riario, delle proprie carenze

morali, e il cardi­nale aveva ben poco da temere: le proposte della commis­sione, come quelle che le avevano prece­dute, non furono mai pubbli­cate né appli­cate.¹⁶⁸

Il movi­mento di riforma di Ales­sandro VI si concluse senza clamore. Michel­an­gelo, intanto, rimase per anni nella cerchia di fiducia di Riario, strin­gendo un rapporto stretto con Jacopo Galli e poi con i suoi figli, che diven­nero fami­liari del cardi­nale. Il Bacco fu esposto per decenni nel terri­torio stesso del cardi­nale e nella casa dei suoi ammi­nis­tra­tori e agenti. Se Riario avesse rifi­utato il Bacco, perché i Galli avreb­bero esposto la statua nelle loro case e perché avreb­bero conti­nuato a favorire tanto Michel­an­gelo? Perché i dele­gati di Riario, fra cui Jacopo Galli, lo avreb­bero inca­ri­cato nel 1500 di dipin­gere una pala d’altare per Sant’Agostino, chiesa sotto la prote­zione del cardi­nale? Al posto del rifiuto, occorre cercare ipotesi alter­na­tive su come e perché il Bacco entrò in possesso di Galli.

* * *

Con la commis­sione del Bacco, le espe­ri­enze fioren­tine dell’artista entra­rono in un vivace dialogo con un nuovo ambi­ente romano. L’artista giunse in un milieu intel­let­tuale incen­trato sulla spiri­tua­lità umani­stica e stimo­lato dal passato precris­tiano, per molti aspetti simile alle cerchie che aveva cono­sciuto a Firenze. Ambi­zioso statuario in cerca di fama, Michel­an­gelo accolse con entus­i­asmo la sfida di Riario a creare ‘qual­cosa di bello’ in compe­ti­zione con l’antico. Il Bacco rispose alla richiesta di Riario spin­gendo ai limiti le possi­bi­lità tecniche della statuaria in marmo a gran­dezza natu­rale. Fu una commis­sione decisiva nella carriera di Michel­an­gelo, che ne conso­lidò la repu­ta­zione e lo elevò ai più alti livelli del mece­na­tismo curiale. Con il Bacco, Michel­an­gelo avviò inoltre quella che si sarebbe rivelata una colla­bo­ra­zione dura­tura e reddi­tizia con l’agente di Riario, Jacopo Galli.