Il Bacco nelle case dei Galli, 1505–1572

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9 Il Bacco nelle case dei Galli, 1505–1572

Nella prima­vera del 1505, dopo che Michel­an­gelo aveva conqui­s­tato fama a Firenze con il colos­sale David e la Batta­glia di Cascina, papa Giulio II lo richiamò a Roma, affi­dan­dogli il pres­ti­gioso inca­rico di scol­pire la propria tomba.¹ Jacopo Galli morì in giugno, poco dopo il ritorno dell’artista. Come mostrerà questo capi­tolo, la sua morte non spezzò gli stretti legami fra Michel­an­gelo e i Galli a Roma. Il Bacco e il Giovane arciere rima­sero nelle colle­zioni fami­liari per decenni, fino al 1572, otto anni dopo la morte dello stesso artista. Michel­an­gelo rimase vicino ai figli di Jacopo, che pote­rono chie­dergli piccoli favori, fra cui una pala su tela fornita per il loro uso a Bologna. Conservò i rapporti stabi­liti nella rete dei Galli, come mostra l’accordo per realiz­zare nel 1519–1521 un Cristo risorto per i Porcari. Al tempo stesso, la presenza del Bacco e del Giovane arciere nelle case dei Galli mantenne vivo il suo rapporto con il rione Parione. Prima del Sacco del 1527, le nume­rose società letter­arie che anima­vano il quar­tiere si confronta­rono senza dubbio con le sue statue, che dove­vano essere alta­mente apprez­zate da poeti, anti­quari e colle­zio­nisti della zona.

Benché i disegni delle colle­zioni Galli di Maarten van Heems­kerck (figg. 215–16) offrano una stra­or­di­naria testi­mo­ni­anza dell’esposizione del Bacco in questi anni, è impro­ba­bile che la statua sia rimasta nello stesso luogo dall’inizio del Cinque­cento al 1572. Dopo la morte di Jacopo nel 1505, il primo­ge­nito ed erede Paolo Galli avrebbe eredi­tato il Bacco insieme al resto della colle­zione paterna. Nel 1550 Ulisse Aldro­vandi vide il Bacco, il Giovane arciere e diverse scul­ture antiche nella casa di Paolo Galli ‘presso al palagio di S. Giorgio’, ossia nel palaz­zetto di fronte al Palazzo San Giorgio (mappa 1.10, mappa 3). Paolo, tuttavia, non vi abitò sempre. Durante il Sacco di Roma, lettere a lui indi­riz­zate rivelano che risie­deva nella casa grande dei Galli, dall’altra parte della strada rispetto al Pasquino (mappa 1.8, mappa 3), dove presu­mi­bilm­ente custo­diva il Bacco. La casa grande subì gravi danni durante il Sacco e fu appa­ren­te­mente saccheg­giata. Stra­or­di­narie poesie di Antonio Tebaldeo, discusse più avanti, rivelano che il Bacco stesso fu rubato, per essere poi recup­erato e resti­tuito ai Galli.

Dopo il Sacco, le diffi­coltà finan­ziarie costrin­sero infine Paolo ad affit­tare la casa grande. Negli anni Trenta del Cinque­cento si era tras­fe­rito nel palaz­zetto in Piazza San Lorenzo, dove Maarten van Heems­kerck vide il Bacco esposto, privo della mano destra, fra anti­chità fram­men­tarie della colle­zione Galli. Accos­tato ai marmi antichi, il Bacco mutilo accrebbe note­vol­mente il pres­tigio artis­tico di Michel­an­gelo. Alimentò una vene­ra­zione quasi cultuale per la sua capa­cità di riva­leg­giare con l’antico, e la sugges­tiva presen­ta­zione impres­sionò profon­da­mente artisti e anti­quari in visita. Al tempo stesso, l’esposizione del Bacco senza la mano divenne un simbolo toccante della devastazione

subita dalla fami­glia Galli e da tutto Parione durante il Sacco di Roma. Le cala­mità del Sacco si rive­la­rono insu­pera­bili per i Galli e la fami­glia declinò nel corso del Cinque­cento. Alla fine fu costretta a vendere proprietà e opere d’arte preziose, fra cui il Bacco. La viva presenza della statua nelle case dei Galli terminò nel 1572, quando il gran­duca mediceo Fran­cesco I, cercando di appro­pri­arsi dell’eredità di Michel­an­gelo dopo la sua morte, la acquistò dagli eredi di Jacopo e la tras­ferì a Firenze.

I figli di Jacopo Galli, il cardi­nale Riario e Michelangelo

Nella biografia di Michel­an­gelo del 1553, Condivi sotto­lineò la conti­nuità del rapporto fra l’artista e la fami­glia Galli attra­verso le gene­ra­zioni: ‘Messer Jacopo volle che [Michel­an­gelo] facesse un Cupido, e queste due opere [il Bacco e il Giovane arciere] si vedono oggi nella casa di Giuliano e Paolo Galli, genti­luo­mini cortesi e perbene, con i quali Michel­an­gelo ha sempre mantenuto un’intima amicizia’ [Appen­dice II.29]. Pur non attri­buendo ai figli lo stesso ingegno rico­no­sciuto al padre, Condivi ne attestò la salda lealtà a Michel­an­gelo e l’orgoglio di esporre due sue statue. I figli di Jacopo apprez­za­vano queste opere come simboli di successi che non riusci­rono mai a egua­gliare. Esclusi dai profitti del banco Galli-Balducci, Paolo, Giuliano, Gerolamo e Giovanni Battista dipen­de­vano per il proprio sosten­ta­mento dallo stretto rapporto con il cardi­nale Riario e dalle rendite delle proprietà nell’Isola Galli eredi­tate dal padre. Primo­ge­nito ed erede prin­ci­pale era Paolo, del quale poco si sa oltre ai titoli degli uffici pres­ti­giosi acqui­siti: capo­rione di Parione, conser­va­tore di Roma e camer­lengo della confra­ter­nita del SS. Salva­tore ad Sancta Sanc­torum. Due figli minori, Giuliano e Giovanni Battista, rima­sero per tutta la vita al servizio del cardi­nale Riario e deten­evano entrambi una cappel­lania in San Lorenzo in Damaso.² Giuliano, doctor iuris, divenne cano­nico della basi­lica, ed entrambi rice­vet­tero stanze nel palazzo del cardi­nale.³ Come si vedrà, quando nel 1506 Riario tras­ferì il vesco­vato di Viterbo al cugino Otta­viano Riario-Sforza, Giuliano e Giovanni Battista ne diven­nero ammi­nis­tra­tori e commis­sio­na­rono una dimora nobi­liare nella sede vesco­vile di Bagnaia.

Dopo la morte di Jacopo Galli, mentre il papa e la Signoria di Firenze si conten­de­vano il tempo di Michel­an­gelo, i figli potevano ancora rivol­gersi all’artista per piccoli favori. Nel novembre del 1506 Paolo e Giuliano gli paga­rono un dipinto su tessuto, proba­bilm­ente una pala da viaggio, neces­sario per accom­pagnare il cardi­nale Riario a Bologna con papa Giulio II. Come osservò per primo Mancusi-Ungaro nel 1971, i registri del banco Balducci docu­men­tano un modesto paga­mento di k11 del 27 novembre 1506 dagli ‘eredi di Jacopo Galli’ a Michelangelo.

La causale del versa­mento era ‘per dipin­gere uno telaio d’altare’, inter­pr­e­ta­bile come tova­glia d’altare, panno litur­gico o pala su tessuto.⁴ Hirst suggerì che l’opera fosse desti­nata alla cappella Galli in San Lorenzo in Damaso, ancora incom­pleta alla morte di Jacopo nel 1505. Nel testa­mento Galli chie­deva di essere sepolto nella ‘nuova cappella’, che i figli dove­vano arre­dare ‘con deco­ra­zioni secondo il loro desi­derio’ [Appen­dice II.16].⁵ Data la mode­stia del compenso, Hirst ha ipotiz­zato una tova­glia o ‘un’immagine sull’altare’ desti­nata alla cappella di San Lorenzo.⁶

Nella prima­vera del 1506 Michel­an­gelo non si trovava a Roma, ma a Firenze, dove lavo­rava alle statue marmoree degli apos­toli per il Duomo e alla Batta­glia di Cascina. Giulio II aveva distolto atten­zione e risorse dal progetto della tomba e l’artista, senten­dosi offeso dal trat­ta­mento rice­vuto, aveva lasciato Roma senza il permesso del papa. Una lettera di Giovanni Balducci a Michel­an­gelo a Firenze, scritta il 6 marzo 1506, esprime profonda delu­sione per la partenza, lo assi­cura che il ponte­fice resta impeg­nato nel progetto e auspica un pronto ritorno a Roma.⁷ Giulio II non gli avrebbe infatti consen­tito di sottrarsi a lungo al proprio servizio: recan­dosi a Bologna, gli ingi­unse di raggi­ungerlo. Il papa entrò a Bologna l’11 novembre 1506 accom­pa­gnato dal cardi­nale Riario, la cui parte­ci­pa­zione al viaggio è ricordata nella Messa di Bolsena di Raffa­ello (fig. 76).⁸ In lettere del 19 e 21 novembre, i cardi­nali Fran­cesco Sode­rini e Fran­cesco Alidosi chie­sero alla Signoria di Firenze di inviare Michel­an­gelo, ‘poiché Sua Santità desi­dera molto che Michel­an­gelo, scul­tore fioren­tino, venga qui a lavorare a Bologna’. Il fratello di Sode­rini, il gonfa­lo­niere Piero, accolse la richiesta e il 27 novembre scrisse una lettera di presen­ta­zione da consegnare perso­nal­mente al papa.⁹ Lo stesso giorno gli eredi Galli paga­rono Michel­an­gelo per il telaio d’altare, presu­mi­bilm­ente una pala da viaggio su tessuto desti­nata ai servizi litur­gici bolo­gnesi, anziché alla cappella romana. Il paga­mento compare nei conti Galli-Balducci fra altri rela­tivi al viaggio di Paolo e Giuliano a Bologna nel seguito di Giulio II e Riario. Il 9 novembre dal conto di Paolo usci­rono dici­as­sette ducati per un reci­pi­ente litur­gico d’argento, una ‘tazza liscia scol­pita’, neces­sario ‘per andare chol­papa’.¹⁰ Il 13 dicembre fu pagata un’altra tazza che Paolo e Giuliano avevano portato con sé ‘quando anda­rono a Bologna con il papa’, e lo stesso giorno uscì dal conto di Paolo un ducato ‘per le spese del cavallo da Bologna’.¹¹ Come i vasi d’argento, il telaio d’altare di Michel­an­gelo si può inten­dere come oggetto litur­gico neces­sario lontano da casa. A testi­mo­ni­anza dell’intrinseca amicizia con i figli di Galli, l’artista aveva realiz­zato quest’opera modesta per una somma tras­cu­ra­bile. Poiché Giuliano era cappel­lano di Riario, la commis­sione si radi­cava anche nel persis­tente senso di obbligo di Michel­an­gelo verso

il cardi­nale, suo primo commit­tente romano. Benché avesse abban­do­nato la pala di Sant’Agostino, Michel­an­gelo non aveva reciso ogni legame con Riario.

Nei decenni succes­sivi alla morte di Jacopo, i figli di Galli dipen­de­vano inter­amente dal cardi­nale Riario e rima­sero salda­mente nella sua sfera d’influenza. Conti­nu­arono ad affit­tare immo­bili in via dei Leutari ai suoi colla­bo­ra­tori: per qualche tempo conces­sero la casa grande a Basilio Mascardi, vescovo di Todi e alleato di Riario, mentre il cardi­nale contri­buiva all’affitto.¹² Come ricordato, ebbero anche un ruolo attivo nell’amministrazione del vesco­vato di Viterbo per conto dei Riario. Il cardi­nale aveva detenuto la sede dal 1498 fino al settembre del 1506, quando la tras­ferì a Otta­viano Riario-Sforza, figlio di Girolamo, come parziale compen­sa­zione della perdita di Imola e Forlì. Nono­stante la cessione, mantenne una presenza nella sede vesco­vile di Bagnaia. Da tempo predi­li­geva Bagnaia, futura sede di Villa Lante, come luogo di svago e, da vescovo di Viterbo, l’aveva tras­for­mata in parco di caccia e ritiro.¹³ Nel 1506, con l’aiuto di Giuliano Galli, continuò a inves­tire nel ‘parco’ e in una non speci­fi­cata ‘fabricha’.¹⁴ Giuliano e Giovanni Galli erano molto orgo­gliosi del ruolo rico­perto a Bagnaia e, sembra intorno al 1520, costrui­rono un proprio palazzo nel cuore della città (fig. 206). All’interno e all’esterno, il palazzo mostra lo stemma Galli con il gallo intrecciato alla rosa dei Riario (fig. 207). Gli affre­schi interni raffi­gu­rano putti con rose, unicorni e crea­ture mitolo­giche, mentre un soffitto ligneo dipinto unisce il doppio gallo alle iniziali ‘SPQR’, in onore delle origini romane della fami­glia.¹⁵

I figli di Jacopo bene­fi­ci­a­rono molto del sostegno conti­nua­tivo del cardi­nale Riario. Questi rimase fra i cardi­nali più ricchi di Roma e nel 1509 la sua casa era ritenuta la più nume­rosa della città.¹⁶ Godette di alto rango alla corte di Giulio II, come mostra la Messa di Bolsena di Raffa­ello (fig. 76), nella quale i cardi­nali Leonardo Grosso della Rovere e Riario occu­pano un posto d’onore, ingi­noc­chiati dietro il ponte­fice.¹⁷ Tuttavia la perdita di Imola e Forlì ne aveva note­vol­mente inde­bolito la posi­zione poli­tica. L’elezione di Giovanni de’ Medici come Leone X nel 1513 gli negò un’altra possi­bi­lità di diven­tare papa e ne erose ulte­rior­mente l’autorità. Dopo questo conclave, la sua eterna speranza di otte­nere la tiara fu derisa a Roma, come rivela il sati­rico Testa­mento dell’elefante di Pietro Aretino del 1516. Nel testa­mento imma­gi­nario, l’elefante Annone lasciava a Riario le zanne d’avorio, scher­nen­done l’insaziabile avidità e la ‘perpetua espe­taz­zion del ponti­fi­cado’.¹⁸ Un’altra vivida testi­mo­ni­anza del diffuso dileggio del cardi­nale proviene da un amba­scia­tore vene­ziano nel marzo del 1517:

Il reve­r­en­dis­simo cardi­nale di San Giorgio, di nazione geno­vese, è un ricco cardi­nale di cinquan­ta­nove anni, nipote di Sisto IV, e non molto esperto nel governo dello stato. Spera di diven­tare papa e cavalca con quat­tro­cento cavalli e ventitré accom­pa­gna­tori; confi­dando in questa repu­ta­zione, crede di essere eletto al papato, ma morirà cardi­nale.¹⁹

Nel maggio del 1517, poche setti­mane dopo questa descri­zione, un dram­ma­tico rove­scio di fortuna deter­minò la rovina finale di Riario. Quasi quarant’anni dopo la congiura dei Pazzi, fu coin­volto in un altro celebre complotto, la congiura Petrucci per assas­si­nare Leone X. Le confes­sioni estorte a un servi­tore del cardi­nale Alfonso Petrucci port­arono all’arresto di Petrucci, del cardi­nale Bandi­nello Sauli e di Riario, impri­gio­nati a Castel Sant’Angelo. In luglio Petrucci fu messo a morte; Riario fu privato del cardi­nalato e cond­an­nato all’enorme ammenda di 150.000 ducati di camera. Si sostenne che Riario avesse desiderato

fig. 206 Bagnaia, Palazzo Galli. Anni Venti del Cinque­cento circa. Foto: autrice. fig. 207 Bagnaia, Palazzo Galli. Anni Venti del Cinque­cento circa. Foto: autrice.

la morte del papa nella speranza di otte­nere il ponti­fi­cato. Le circos­tanze del complotto sono tuttavia molto discusse e, come ha mostrato Kate Lowe, una ‘congiura’ potrebbe essere stata orchestrata dal papa Medici per elimi­nare i nemici, racco­gliere denaro e impa­dro­nirsi del palazzo e dei bene­fici di Riario.²⁰ Persino il ceri­mo­niere Paride de’ Grassi si chiese se il papa, figlio di Lorenzo de’ Medici, avesse coin­volto Riario per vendicare la congiura dei Pazzi.²¹ Benché sfug­gisse alla morte e riot­ten­esse infine il cardi­nalato nel 1518, Riario fu rovinato dall’ammenda di 150.000 ducati. Leone X ne pretese la piena sotto­mis­sione: agli alleati del cardi­nale, fra cui Paolo Galli, fu chiesto di garan­tire collet­ti­va­mente altri 150.000 ducati qualora Riario fosse venuto meno alla lealtà.²²

La caduta in disgrazia dopo la congiura fu rapida quanto l’ascesa e divenne materia di scherno per i sati­rici romani. Nel periodo nata­lizio del 1517 Riario fu deriso durante un gioco di ‘Sortes Virgi­lianae’ nella casa di Johannes Goritz. Nelle ‘sorti virgi­liane’ si estrae­vano casual­mente versi dell’Eneide: poiché Virgilio era ritenuto non soltanto poeta ma profeta, si credeva che predi­ces­sero il futuro. I versi estratti per Riario descri­ve­vano il vano tenta­tivo di Enea di abbrac­ciare l’ombra della moglie Creusa nell’oltretomba: ‘Tre volte tentai di cing­erle il collo con le braccia; tre volte l’immagine invano affer­rata sfuggì alle mie mani’ (Eneide II.792–93). Furono inter­pre­tati come allu­sione alle speranze frus­trate nei conclavi che eles­sero Pio III, Giulio II e Leone X.²³ La rosa dello stemma di Riario, che egli sperava ‘perpetua’, divenne simbolo della tran­si­to­rietà del suo potere, fiorito e rapi­da­mente appas­sito. Si riferì che un fulmine aveva colpito il palazzo proprio mentre il cardi­nale veniva liberato da Castel Sant’Angelo, ispi­rando a un poeta questi versi: ‘I fulmini celesti hanno abbat­tuto la rosa. Colpita, che cosa resta della rosa se non la spina?’ [Appen­dice II.21].²⁴ Privato dell’immensa ricchezza e dell’aura d’invincibilità, il cardi­nale vide peggiorare la propria salute e lasciò Roma per cercare ristoro a Napoli con i fedeli servi­tori, i ‘chie­rici romani’ Giuliano e Giovanni Battista Galli. Nel luglio del 1521 i due furono testi­moni del testa­mento e presenti al suo letto di morte.²⁵

Il Cristo risorto di Michel­an­gelo per i Porcari

Con il declino delle fortune di Riario, i legami di Michel­an­gelo con i Galli si dimostra­rono più dura­turi. L’artista continuò a colti­vare i rapporti nati nella loro cerchia, come rivela un’importante commis­sione dei loro parenti Porcari. Favorì questa fami­glia di mercanti-banchieri romani accett­ando di scol­pire per loro un Cristo Reden­tore (fig. 208).²⁶ I legami perso­nali devono aver avuto un ruolo decisivo nella scelta di assu­mere l’incarico, accettato mentre era all’apice dell’enorme successo della Cappella Sistina. La statua fu realiz­zata per adem­piere alle dispo­si­zioni testa­men­tarie di Marta Porcari, morta nel 1512. Nel suo

fig. 208 Michel­an­gelo Buonar­roti, Cristo risorto, Roma, Santa Maria sopra Minerva. 1519–1521. Foto © iStock / Getty Images, Anna Pakutina.

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testa­mento, Marta Porcari aveva desti­nato fondi alla propria tomba in Santa Maria sopra Minerva, chiesa della fami­glia vicino alla sua casa in via delle Ceste.

Lì i Porcari posse­de­vano un insieme di case, giar­dini e colle­zioni di anti­chità. Le raccolte si concen­tra­vano su oggetti rife­riti all’antenato adottato dalla fami­glia, Marco ‘Porcio’ Catone: imma­gini di maiali (‘porci’) e cing­hiali, oppure iscri­zioni antiche con il nome ‘Portius’. Una traccia visi­bile di questa scelta è un portale con una raffi­nata trabea­zione antica, proba­bilm­ente prove­ni­ente dalle vicine rovine delle Terme di Agrippa, e un’iscrizione moderna: ‘Io sono quel Catone Porcio, capos­ti­pite della nostra stirpe, che con le armi e la toga portò il proprio nobile nome sulle labbra [di tutti]’ (fig. 209). La nicchia sopra il portale proba­bilm­ente ospi­tava un tempo un busto antico di Catone, ‘ante­nato’ dei Porcari.²⁷

Un gruppo di responsa­bili, compren­dente i due giovani nipoti ed eredi di Marta Porcari, gli esecu­tori testa­men­tari, il vescovo Camillo Porcari e altri, fu inca­ri­cato della costru­zione e deco­ra­zione della cappella in Santa Maria sopra Minerva. Nel 1514 il gruppo concluse con Michel­an­gelo un cont­ratto per il Cristo, che richie­deva una figura ‘a gran­dezza natu­rale, nuda, in piedi, con una croce fra le braccia, in una posa da stabi­lire dal suddetto Michel­an­gelo’.²⁸ Benché Metello Vari Porcari, erede di Marta, sia talvolta conside­rato il prin­ci­pale commit­tente,²⁹ al momento dell’incarico aveva soltanto circa venti­cinque anni. Camillo Porcari era invece il membro più esperto e meglio intro­dotto del comi­tato. Come ha sostenuto Gerda Panofsky-Sörgel, alla firma del cont­ratto nel giugno del 1514 Porcari era proba­bilm­ente l’unica persona coinvolta

fig. 209 Cornice antica con iscri­zione ille ego sum nostrae sobolis cato porcius auctor / nobile quoi [sic] nomen os dedit arma toga, Roma, Casa dei Porcari. Fine del XV o inizio del XVI secolo. Foto © Paul Davies.

in grado di otte­nere una statua da Michel­an­gelo. Panofsky-Sörgel suggerì inoltre che la forma­zione teolo­gica di Porcari potesse aver avuto un ruolo nelle decis­ioni sul tema e sull’aspetto della figura.³⁰ Porcari era legato all’artista anche dalla comune amicizia con Jacopo Galli: era suo vicino nel rione Parione, ne aveva pronun­ciato l’orazione funebre e la loro amicizia era stata immor­talata nel Phaedrus di Sadoleto.

Con la commis­sione del Cristo risorto, Michel­an­gelo tornò alla cerchia romana che lo aveva sostenuto all’inizio della carriera. Richiamò il Bacco con un’opera defi­nita nel cont­ratto come nudo a gran­dezza natu­rale e quindi conc­e­pita come compe­ti­zione con l’antico.³¹ I paral­leli fra il Bacco e il Cristo diven­nero ancora più evidenti negli anni Venti del Cinque­cento, quando Vari espose la prima versione del Cristo in una colle­zione di anti­chità. Nel 1516, quando la statua era quasi termi­nata, Michel­an­gelo l’aveva abban­do­nata dopo la comparsa di una vena­tura sgra­de­vole sul volto, simile a una cica­trice sulla guancia di Cristo (figg. 210–11).³²

fig. 210 Michel­an­gelo Buonar­roti, Cristo risorto, Bassano Romano, Monas­tero San Vincenzo Martire. 1515 circa. Foto: Roberto Sigis­mondi © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma.

fig. 211 Michel­an­gelo Buonar­roti, Cristo risorto, parti­co­lare, Bassano Romano, Monas­tero San Vincenzo Martire. 1515 circa. Foto: Roberto Sigis­mondi © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma.

Dopo le soll­eci­ta­zioni di Vari per la consegna, Michel­an­gelo iniziò una seconda statua da un nuovo blocco di marmo. La prima versione rimase nello studio romano fino al 1521, quando Vari ottenne il permesso di esporla in casa. ‘Sarebbe per me un onore averla’, scrisse a Michel­an­gelo, ‘e la terrò come se fosse d’oro, per poter mostrare la vostra magn­ani­mità e la bene­vo­lenza che mi avete dimostrato, e far tacere le malel­ingue che hanno parlato male di me e di voi riguardo a quest’opera’.³³ Vari espose la statua in un cortile insieme alle sue preziose anti­chità, in una siste­ma­zione che richi­amava quella del Bacco nelle case dei Galli. Sia i Galli sia i Porcari mostra­vano con orgo­glio le statue di Michel­an­gelo come pegni dell’amicizia con il celebre maestro e segni, nelle parole di Vari, della sua ‘bene­vo­lenza’. In cambio l’artista rice­veva un rico­no­sci­mento pubblico della propria supe­rio­rità: l’accostamento delle sue statue alle anti­chità nelle due colle­zioni le desi­gnava come scul­ture moderne degne di questo onore speciale.

Il Bacco nel rione Parione prima del Sacco del 1527

Nelle case dei Galli il Bacco doveva essere apprez­zato non solo dai proprie­tari, ma anche dalla rete di Riario e Galli a Parione che sosteneva Michel­an­gelo. Gli elenchi cinque­cen­te­schi dei proprie­tari rivelano gli infi­niti legami fami­liari, d’amicizia e di patro­nato che univano il quar­tiere intorno all’Isola Galli. I registri delle imposte imposte ai resi­denti di via dei Leutari [Appen­dice II.23 e II.25] mostrano che il lato occi­den­tale della strada, la ‘banda sinistra’ (mappa 1.7), era popolato da fami­glie alleate con Riario, Galli e Michel­an­gelo.³⁴ La fila iniziava a sud con la casa dei Bocca­bella; due porte più a nord si trovava una casa che nel 1523 appar­teneva a Giovanni Botonti da Viterbo. Chierico della Camera Apos­to­lica sotto Riario e devoto di Egidio da Viterbo, Botonti commis­sionò a Sebas­tiano del Piombo due opere: la Pietà di Viterbo e una copia della Flagel­la­zione Borg­he­rini, entrambe basate su cartoni di Michel­an­gelo.³⁵ Accanto abitava un altro colla­bo­ra­tore di Riario, Barto­lomeo de’ Dossis, che insieme a Jacopo Galli e per conto del cardi­nale aveva affi­dato all’artista la pala di Sant’Agostino. Due porte oltre, sullo stesso lato, sorgeva la casa di Pietro de Costa, uno dei came­rarii più fedeli di Riario.³⁶ La casa succes­siva appar­teneva a Pietro Mattuzzi, guar­diano della confra­ter­nita della SS. Conce­zione in San Lorenzo in Damaso e fonda­tore della ‘Soda­litas Parionis’, società letteraria discussa più avanti. Lo stemma Mattuzzi è ancora visi­bile sul portale dell’attuale numero 23 di via dei Leutari (fig. 212).³⁷ L’ultima casa dell’isolato era dei Paluz­zelli, altra fami­glia strett­amente legata a Riario e ai Galli, fra i cui membri figurava Lorenzo Paluz­zelli, notaio predi­letto dai Galli.

Al centro di questa rete, il Bacco era proba­bilm­ente perc­e­pito come emblema di Parione e della sua vivace cultura anti­quaria. Il rione era ricco di librai e colle­zioni di anti­chità ed era il crocevia dei soda­lizi letterari romani. Fra i vicini dei Galli vi era Mario Maffei, colle­zio­nista e dedi­ca­tario del De Laudibus Philo­so­phiae di Sado­leto. Anche gli Epigram­mata Anti­quae Urbis, pubbli­cati da Giacomo Mazzocchi nel 1521, erano dedi­cati a Maffei, con una prefa­zione che cele­brava la sua casa in Parione come ‘nuova Acca­demia’ e rifugio dei dotti. Il volume, una silloge a stampa delle iscri­zioni antiche visi­bili nelle colle­zioni romane, elenca diverse iscri­zioni esposte nella sua casa, alcune delle quali, come ricordato nel capi­tolo 8, erano appar­te­nute a Jacopo Galli (si veda fig. 185).³⁸ Parione era anche sede della Festa di Pasquino, cele­brata ogni anno nella piazza, sulla soglia dei Galli (si vedano mappe 1 e 3). Piazza di Parione era un punto d’incontro parti­co­lar­mente vivace per le comu­nità anti­quarie, come mostrano le lettere fra Paolo Galli e il vicino Pamphilio Pamphili poco dopo il Sacco. Scri­vendo a Galli nel marzo del 1528, Pamphili ripen­sava con nost­algia al periodo prece­dente le cala­mità del 1527. Pian­gendo la morte di tanti abitanti e il vuoto della piazza, si chie­deva come ‘in così poco tempo si fosse spenta tanta galan­teria, là dove vi erano state tante dolci conver­sa­zioni, tanti giochi, sorrisi e scherzi, tanta cortesia, tante ricchezze, tanto sple­ndore’. La piazza aveva riunito un gruppo di amici dotti e spiri­tosi che alcuni, ricordava Pamphili, chiama­vano l’‘academia de Parioni’.³⁹

fig. 212 Roma, via dei Leutari 23, già Palazzo Mattuzzi. Foto: autrice.

I soda­lizi letterari erano parte della vita quoti­diana a Parione. La maggior parte era infor­male e menzio­nata solo indi­rett­amente nelle fonti, come le riunioni ‘quoti­diane’ nella casa di Jacopo Galli ricordate da Sado­leto; uno, fondato nel 1517, posse­deva invece statuti ed elenco dei membri: la Soda­litas Parionis del nobile romano Pietro Mattuzzi, resi­dente in via dei Leutari presso Piazza di Parione (si veda fig. 212).⁴⁰ Il matri­monio del 1483 con Isabella Borgia, figlia del cardi­nale Rodrigo Borgia, dal 1492 papa Ales­sandro VI, aveva favo­rito l’accesso di Mattuzzi a pres­ti­giosi uffici muni­ci­pali e curiali, fra cui quello di maestro delle strade.⁴¹ Era anche guar­diano della confra­ter­nita della SS. Conce­zione in San Lorenzo in Damaso, dove la fami­glia posse­deva una cappella.⁴² Nel testa­mento dell’aprile 1517 stabilì che il nipote ed erede Aloisio ne onorasse la memoria con un soda­lizio letterario model­lato sulla confra­ter­nita di San Lorenzo.⁴³ Gli statuti della nuova Soda­litas richie­de­vano che i sodales fossero ‘eccel­lenti in virtù e lettere’ e versas­sero una quota annuale. Dove­vano riunirsi ogni anno nell’anniversario della sua morte per cele­brare i Pario­nalia, con una messa nella cappella fami­liare in San Lorenzo in Damaso, seguita da una gara letteraria (‘aliqui ludi seu litter­arie actiones’). Gli eventi convi­viali si tenevano proba­bilm­ente in un giar­dino, forse con una colle­zione di anti­chità, e in una casa fuori le mura lasciati alla società nel testa­mento.⁴⁴ L’elenco dei circa ottan­t­a­cinque membri comprende Paolo Galli, suo figlio Jacopo Galli il Giovane, cano­nico di San Lorenzo in Damaso, e diversi person­aggi menzio­nati nel Phaedrus di Sado­leto. I vescovi Mario Maffei da Volterra e Camillo Porcari figu­rano per primi, come eccle­si­a­stici più eminenti, seguiti da vicini e cono­s­centi dei Galli: Mario Bocca­bella, Lorenzo Signo­retti, Leonardo Paluz­zelli, Blosio Palladio e Pamphilio Pamphili.

I membri del soda­lizio sembrano aver disposto nei testa­menti propri rituali anti­quari. Signo­retti, nobile romano vicino dei Galli a Parione, lo fece nel testa­mento del 1523/4. Oltre a chie­dere la sepol­tura a San Lorenzo ‘nella cappella o vicino’ alla cappella della società della SS. Conce­zione, prescrisse alla Soda­litas Parionis una comme­mo­ra­zione annuale della sua morte, con funzioni ‘davanti al suo altare’ seguite da una cena o pran­dium, presu­mi­bilm­ente un banchetto letterario.⁴⁵ Altri membri eminenti, Angelo Colocci, Johannes Goritz e Blosio Palladio, fonda­rono a loro volta celebri società letter­arie e colle­zioni di anti­chità, con pratiche che riecheg­gi­a­vano quelle della Soda­litas. Goritz, resi­dente a Parione, istituì la festa dei Coryciana, cele­brata ogni anno nel giorno di sant’Anna, con una messa al proprio altare in Sant’Agostino davanti al gruppo di Sant’Anna, la Vergine e il Bambino di Andrea Sanso­vino. Ai rituali reli­giosi segui­vano imme­dia­ta­mente quelli letterari, mentre il gruppo si spostava

da Sant’Agostino a un banchetto e a una gara poetica, incen­trata su compo­nimenti sulla statua di Sanso­vino, presso la colle­zione di anti­chità di Goritz vicino al Foro di Traiano. Angelo Colocci, altro resi­dente di Parione, ospi­tava celebri incontri letterari nella villa sul Quiri­nale.⁴⁶ Barto­lomeo de’ Dossis, resi­dente in via dei Leutari, aveva anch’egli una casa in Parione e un viridario presso l’Aqua Virgo, ed espo­neva anti­chità in entrambi i luoghi.⁴⁷

Dalla Festa di Pasquino alla cerchia di Jacopo Galli, alla ‘Soda­litas Pario­nialis’ e alle sue dirama­zioni, Parione nel primo Cinque­cento si rivela il centro origi­nario dei più noti e studiati soda­lizi letterari romani fioriti sotto Leone X. Uno degli aspetti più stra­or­di­nari di queste società è la centra­lità della statuaria antica e moderna: Sant’Anna, la Vergine e il Bambino di Goritz, la raccolta di anti­chità nella sua vigna e le colle­zioni di Colocci, Maffei e altri. In mezzo a tante società e raccolte anti­quarie, anche il Bacco di Galli doveva essere prezioso per i soda­lizi di Parione, che potreb­bero aver attratto la parte­ci­pa­zione dello stesso Michelangelo.

È allet­tante imma­gi­nare che il Bacco abbia avuto un ruolo anche nelle vivaci tradi­zioni di carne­vale, commedia e satira di Parione.⁴⁸ È signi­fi­ca­tivo che l’umorismo e i piaceri condi­visi, tanto importanti in questi soda­lizi, siano cele­brati in una poesia di Pierio Vale­riano inti­to­lata Soda­lium convictus die Bacca­na­lium (‘Il banchetto dei sodali nel giorno dei Bacca­nali’), dedi­cata ai ‘deli­ziosi sodali dell’alta Piazza di Parione’. Non deve importare, afferma il poema, se le guerre infu­riano in Italia o se Roma rimane senza papa per i contrasti fra cardi­nali. Il soda­lizio è ‘avverso al dolore, dedito alle Muse, fedele ad Apollo, chiamato ad amare pace, gioia, scherzi e musica’. ‘Va’, ragazzo’, scrive Vale­riano, ‘e convoca i miei piace­voli sodali dall’alto di Piazza di Parione: Colocci, Grana, Pietro­santa, Lelio, Maffei, il folle Corsi e il severo Vigili […] Ho deciso di tras­cor­rere un giorno all’anno nel piacere, dall’alba al tramonto. Dobbiamo comport­arci da pazzi per tutto il giorno […] Ma ora siano ghir­lande e piace­vole licenza. Il vino ozioso ci faccia ridere […] Beviamo’.⁴⁹ Gli amici elen­cati, fra cui Angelo Colocci, Lorenzo Grana, Antonio Lelio, Mario Maffei da Volterra, Pietro Corsi e Fabio Vigili, segre­tario di Riario, erano tutti abitanti di Parione e membri della Soda­litas Parionis.⁵⁰ Forse la cele­bra­zione dei ‘Bacca­nali’ del gruppo coin­vol­geva in qualche modo il Bacco di Michel­an­gelo, presu­mi­bilm­ente esposto per un periodo nella casa di Paolo Galli presso Piazza di Parione. La poesia esprime il tema del carpe diem e lo spirito dei canti convi­viali popolari a Carne­vale, tempo di eccessi, tras­gres­sione delle regole quoti­diane e inni a Bacco. A Roma il Carne­vale era anche occa­sione per rappre­sen­tare commedie antiche e moderne del genere che Riario

e Jacopo Galli erano soliti sostenere. Lo spirito gioioso di Piazza di Parione prima del Sacco, descritto da Vale­riano, risuona nel Bacco di Michel­an­gelo e nel tema carne­va­lesco, tipi­ca­mente bacchico, del carpe diem. Come osservò Charles de Tolnay, il Bacco ebbro è più tipico della poesia festiva italiana e dei canti di Carne­vale che dell’arte e della lette­ra­tura clas­siche.⁵¹ Tuttavia, poiché i ‘Bacca­nali’ erano eventi effi­meri che hanno lasciato poche tracce dure­voli, la cono­scenza dei loro rituali e delle loro atti­vità resta incompleta.

Il Sacco di Roma e il destino del Bacco

I canti carne­va­le­schi di Piazza di Parione cele­brati nella poesia di Vale­riano diven­nero un ricordo lontano dopo il Sacco di Roma del 1527, evento total­mente devas­tante per gli abitanti del rione, compresi i Galli. Il quar­tiere subì tragiche perdite di vite e proprietà, e le sue celebri biblio­teche, gli archivi e le raccolte d’arte furono dann­eg­giati o dispersi. Paolo Galli e la moglie Lucrezia Cecchini rima­sero a Roma nella casa grande durante il Sacco; le lettere di Galli a Pamphilio Pamphili descri­vono vivi­da­mente la loro dispe­rata espe­ri­enza. Pamphili, vicino che i Galli consider­avano parente, si rifugiò a Turri e dipen­deva dai corrispon­denti romani per le notizie. Il fratello gli scrisse della morte di molti fami­liari e dello stato pietoso della casa, ‘piena di spagnoli’ che ‘la riem­pi­vano di peste’.⁵² Anche le lettere di Paolo Galli descri­vono un’ondata di morti per peste. ‘Soltanto Mario Bocca­bella e io possiamo ancora goderci Piazza di Parione’, scri­veva, ‘spogliata di tanta nobiltà. Nel nostro rione non è rimasto quasi nessuno di coloro che vi abita­vano’.⁵³ Paolo poteva riferire che il fratello Giuliano era al sicuro a Bagnaia e che i parenti Cecchini stavano bene. Paolo Biondo, marito della sorella Gloria, era tornato da poco a Roma, trovando tutto ‘comple­ta­mente rovinato’ e molti fami­liari grave­mente malati.⁵⁴ Galli era profon­da­mente addo­lo­rato per il saccheggio della casa di Pamphili e la perdita di archivi, libri e dipinti. Per conso­larlo gli ricordava che quasi tutte le fami­glie nobili di Parione avevano subito perdite analoghe. Per mira­colo era rius­cito a salvare la casa grande, ma le altre case erano in rovina e in condi­zioni persino peggiori di quelle di Pamphili.⁵⁵

Un’affascinante testi­mo­ni­anza della distru­zione del Sacco e delle minacce alle colle­zioni Galli si trova in tre stra­or­di­narie poesie di Antonio Tebaldeo da Ferrara, pubbli­cate per la prima volta nel 2023 da Diletta Gambe­rini. Una inti­to­lata ‘Per il Bacco’ e due inti­to­late ‘Per Gallo’ sono conser­vate in un mano­scritto di epigrammi appa­ren­te­mente compi­lato negli anni Trenta del Cinque­cento nella cerchia di Angelo Colocci, BAV, MS Vat. lat. 2835 [Appen­dice II.21].⁵⁶ Tre poesie di Tebaldeo, scritte dopo il Sacco, lamen­tano che inva­sori ‘barbari’, guidati da un

crudele Cesare, l’imperatore Carlo V, avevano sottratto il Bacco ai Galli per trasport­arlo oltre­mare. In risposta la dea Diana adirata aveva mandato un ‘orso’ a riport­arlo nella casa dei Galli. Il proprie­tario, il ‘gallo’ Galli, si era tras­for­mato in un gallo e aveva lasciato andare la statua.⁵⁷ Per la sua negli­genza, Gallus avrebbe dovuto essere punito facen­dogli patire la sete in un fiume di vino:

Sul Bacco. La mano barbara inviata da un crudele Cesare non si accon­tenta di gemme, argento o oro. Empia­mente deruba l’Urbe persino dei suoi dèi, e soprat­tutto di colui la cui chioma intonsa è coro­nata d’uva. Quando si prepa­ra­vano a port­arlo via per il mare agitato dalle onde, la potente dea degli alti boschi [Artemide] non poté sopport­arlo. Mandò un enorme orso contro i crudeli nemici, che alla vista della belva fuggi­rono atter­riti. E colui che è solito essere traspor­tato da una lince macu­lata viene ricond­otto a casa da un orso. Al Bacco. Gallo ti ha resti­tuito alla tua dimora abituale, dopo che il nemico ti aveva portato via; ma tu, buon Bacco, ricorda le sue buone azioni. Giovane, produci [vino] a lungo, egua­glia Lesbo nelle tue viti e canta senza fine canti degni di Virgilio. Per Gallo. Mentre custo­divi male la soglia affi­da­tati dalla dea Pafia [Venere], fosti tras­for­mato in gallo. Ma che ti accadrà, Gallo, per aver protetto male Bacco? Meriti di patire la sete in un fiume di vino [Appen­dice II.21].

Le circos­tanze descritte sono così vivide che è diffi­cile evitare la conclu­sione che Tebaldeo si sia basato su eventi reali. Il ‘gallo’ cui si rivolge deve essere Paolo Galli, proprie­tario del Bacco, rimasto a Roma durante il Sacco per salva­guar­dare beni e colle­zioni fami­liari. Gambe­rini ha convin­cen­te­mente iden­ti­fi­cato l’‘orso’ che riportò il Bacco a casa con Napo­leone Orsini, cond­ot­tiero e abate di Farfa. Sebbene la poesia lo presenti come eroe, gli storici lo ricordano come un profit­ta­tore del Sacco, che depre­dava le truppe impe­riali del bottino nelle campagne e nei porti, saccheg­gi­ando persino navi con rifor­ni­menti desti­nati ai Romani.⁵⁸

Presu­mi­bilm­ente il Bacco fu preso di mira dai saccheg­gia­tori, recup­erato da Orsini e resti­tuito a Paolo Galli, proba­bilm­ente dietro paga­mento di un riscatto. Questo scenario apre nuove pros­pet­tive sul

Bacco, sulla sua espo­si­zione nelle case dei Galli e sulla frat­tura del polso destro. Alla luce delle poesie di Tebaldeo, è pres­soché certo che la mano si sia spez­zata durante il Sacco. Come ricordato nel capi­tolo 7, la mano e la coppa oggi visi­bili sono origi­nali. Erano appa­ren­te­mente ancora presenti poco prima del Sacco, poiché un disegno di Bacco di Rosso Fioren­tino, del 1526 circa (fig. 213), si ispi­rava alla statua di Michel­an­gelo e alla coppa allora ancora attac­cata. Quando però van Heems­kerck disegnò il Bacco negli anni Trenta, la coppa era già stac­cata. La frat­tura deve dunque essere avve­nuta nell’intervallo limi­tato fra il 1526 circa e la partenza di van Heems­kerck da Roma nel 1536 o 1537.⁵⁹ Alla luce dei versi di Tebaldeo, la spie­ga­zione più plau­si­bile è un danno acci­den­tale durante i violenti eventi del Sacco. Il Bacco può assai proba­bilm­ente essere anno­ve­rato fra le molte statue marmoree dann­eg­giate nel tumulto. Del resto,

fig. 213 Rosso Fioren­tino, Bacco, Besançon, Musée des Beaux-Arts, inv. D.1444. 1526. Foto © Besançon, Musée des Beaux-Arts.

il David di Michel­an­gelo si spezzò nello stesso periodo e in circos­tanze simili: secondo Vasari, durante i disor­dini poli­tici fioren­tini del 1527 una sedia scagliata da Palazzo Vecchio ne fran­tumò il braccio sinistro (fig. 214). Come il Bacco, il David si ruppe in un punto vulnerabile, dove il braccio sostiene un oggetto pesante (si veda fig. 143).⁶⁰

Le poesie di Tebaldeo illu­mi­nano non soltanto le possi­bili circos­tanze della frat­tura, ma anche il motivo per cui la mano origi­nale, pur stac­cata, fu conser­vata e poté essere riap­pli­cata. Un danno acci­den­tale durante il Sacco, anziché una distru­zione deli­be­rata, per esempio da parte di icono­clasti protes­tanti, spieg­her­ebbe perché la statua si sia spez­zata in un solo punto strut­tur­al­mente debole. Aiuter­ebbe anche a compren­dere la conser­va­zione della mano. Poiché i saccheg­gia­tori avreb­bero rico­no­sciuto nella statua un’opera di valore, avreb­bero saputo che il Bacco avrebbe frut­tato di più conser­van­done tutte le parti, comprese mano e coppa stac­cate, per una ripa­ra­zione futura.

Nono­stante gli sforzi di Paolo Galli per salvarla, la casa grande subì danni ingenti durante il Sacco. Un atto nota­rile del 1532 rivela che nell’aprile del 1530 Paolo accettò 500 ducati dalla moglie Lucrezia Cecchini per le ripa­ra­zioni neces­s­arie. Cecchini fornì denaro ricavato dal valore della dote e dei gioielli, che Galli unì ad ‘altri fondi’ per il restauro dell’immobile.⁶¹ Forse proprio durante questi lavori i coniugi decisero di lasciare la casa grande (mappa 1.8) e tras­fer­irsi nel palaz­zetto Galli in Piazza San Lorenzo in Damaso (mappa 1.10). Vi abita­vano certa­mente nel 1541, quando la resi­denza di Paolo fu regis­trata in un accer­ta­mento fiscale [Appen­dice II.25].⁶² I disegni di Maarten van Heems­kerck rivelano che Paolo vi abitava già negli anni Trenta. I loro dettagli (figg. 215–16) lasciano pochi dubbi sul fatto che il Bacco fosse esposto nel palaz­zetto di Piazza San Lorenzo in Damaso, poiché corrispon­dono all’ambiente descritto da Aldro­vandi come ‘casa di M. Paulo Gallo, presso al palagio di S. Giorgio’.⁶³

Van Heems­kerck incontrò dunque il Bacco in un momento cruciale della sua storia. Sebbene il disegno del Bacco (fig. 215) e un’altra veduta delle anti­chità Galli (fig. 216) siano stati pubbli­cati innu­me­re­voli volte come imma­gini della colle­zione di Jacopo, docu­men­tano un alle­sti­mento predis­posto da Paolo nel palaz­zetto dopo il Sacco. Mostrano la presen­ta­zione del Bacco mutilo, senza mano fra anti­chità fram­men­tarie, in un momento toccante in cui la frat­tura ricordava il recente furto durante il Sacco di Roma.⁶⁴ Non sappiamo per quanto tempo i Galli abbiano esposto la statua priva della mano. In un disegno datato fra il 1549 e il 1553, Girolamo da Carpi rappre­sentò il Bacco con una mano abboz­zata in modo ambiguo, sugge­rendo che potesse allora mancare (fig. 217).⁶⁵ La riap­pli­ca­zione deve però essere avve­nuta prima del 1553, quando la Vita di Condivi descrisse il Bacco con

fig. 214 Michel­an­gelo Buonar­roti, David, Firenze, Galleria dell’Accademia, inv. Scult. n. 1076. 1501–1504. Foto: Oscar Savio © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma.

fig. 215 Maarten van Heems­kerck, Casa di Paolo Galli, Berlino, SMB, Kupfer­stich­ka­bi­nett, inv. 79.D.2, Album I, fol. 72 r. 1532–1537 circa. Foto © bpk / Kupfer­stich­ka­bi­nett, SMB / Jörg P. Anders.

fig. 216 Maarten van Heems­kerck, Casa dei Galli, statua di Marte Ultore, Berlino, SMB, Kupfer­stich­ka­bi­nett, inv. 79.D.2, Album I, fol. 27 r. 1532–1537 circa. Foto © bpk / Kupfer­stich­ka­bi­nett, SMB / Volker‑H. Schneider.

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una ‘tazza’, nell’atteggiamento di chi desi­dera bere [Appen­dice II.29].⁶⁶ Un disegno del Bacco di data incerta, conser­vato all’Albertina, sembra rappre­sen­tare la statua con la coppa in mano (fig. 218),⁶⁷ e la coppa riappare inequi­vo­ca­bilm­ente come parte inte­grante nei bronzi cinque­cen­te­schi model­lati sulla statua (figg. 146, 219).⁶⁸ Qualunque sia stata la durata dell’esposizione senza restauro fra gli anni Trenta e Cinquanta, questo approccio senza prece­denti aggi­unse nuovi livelli di signi­fi­cato. Nella storia fami­liare la fram­men­ta­zione poteva ricordare il salvat­aggio del Bacco da parte di Paolo durante il Sacco. Sul piano artis­tico ed este­tico confe­riva alla statua una tempo­ra­lità mute­vole, consen­ten­dole di presen­tarsi come antica per poi tornare al presente quando l’autore veniva intuito o rivelato.

fig. 217 Girolamo da Carpi, Acro­terio e Bacco di Michel­an­gelo, Fila­delfia, Rosen­bach Museum and Library, Rosen­bach Album, inv. 1954.0807.85v. 1549–1553. Foto: Rosen­bach Museum and Library, pubblico dominio.

fig. 218 Anonimo, Studio del Bacco di Michel­an­gelo e di leoni, Vienna, Alber­tina, inv. 133 (parti­co­lare). XVI secolo. Foto © The Alber­tina Museum, Vienna.

fig. 220 Artista anonimo fiammingo o neer­lan­dese, Bacco, Cambridge, Trinity College, Cambridge Sketch­book, MS R.17.3, fol. 16 r. Dopo il 1536–1555. Foto: Trinity College, Cambridge, CC BY-NC 4.0.

fig. 219 Pietro Simone da Barga da Michel­an­gelo, Bacco, Firenze, Museo Nazio­nale del Bargello, inv. 422 / Bronzi e plac­chette. Anni Settanta–Ottanta del Cinque­cento. Foto © Minis­tero della Cultura – Musei del Bargello. Tutti i diritti riservati.

fig. 221 Sarco­fago con il ratto di Perse­fone, Parigi, Louvre, Dépar­te­ment AGER, MA 409. Prima metà del II secolo d.C. Foto © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchall.

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Privo della mano, il Bacco fram­men­tario si intrecciò al cres­cente culto del divino Michel­an­gelo, fiorente già negli anni Trenta del Cinque­cento. Il disegno di van Heems­kerck ne è un esempio: si compiace della frat­tura e delle ambi­guità che essa suscita. La descri­zione di Aldro­vandi del 1550 ricorda il Bacco nel giar­dino della casa di Paolo Galli [Appen­dice II.31], e presu­mi­bilm­ente anche van Heems­kerck lo vide lì. Il disegno lascia però ambigua la posi­zione della statua, che si colloca fra un cortile e un giar­dino. Privi­legia la compe­ti­zione con l’antico ponendo il Bacco al centro del foglio; ai suoi lati sembra compri­mere e ricom­porre illu­sio­ni­sti­ca­mente parti diverse delle colle­zioni Galli.⁶⁹ Un elemento parti­co­lar­mente enig­ma­tico è il muro alla destra della statua. L’artista disegna fedel­mente il sarco­fago antico murato al suo interno, una raffi­gu­ra­zione fram­men­taria del Ratto di Perse­fone oggi al Louvre (fig. 221), con atten­zione all’esattezza. Eppure il muro risulta poco credi­bile, somi­gli­ando a una rovina antica più che al confine che ci si aspet­ter­ebbe in un ambi­ente urbano.⁷⁰ Le vedute a volo d’uccello cinque­cen­te­sche di Falda e Tempesta (si vedano figg. 67, 179) rispec­chiano i piccoli giar­dini, le stalle e gli altri annessi dell’Isola Galli menzio­nati nei conti e nei docu­menti.⁷¹ Il muro potrebbe appar­tenere a un edificio caduto in rovina o dann­eg­giato dal Sacco? Sembra più plau­si­bile che van Heems­kerck ne abbia accen­tuato crea­tiv­a­mente il degrado, aggi­un­gendo vege­ta­zione e mura­tura fessu­rata per simu­lare una rovina antica. Seguendo il proprio istinto di paes­ag­gista, sembra aver invec­chiato il muro per accordarlo all’età del sarco­fago e accre­scere l’ambiguità del Bacco fram­men­tario. Si adopera a mettere in dubbio la moder­nità della statua, resti­tuendo un’impressione vivida della propria espe­ri­enza visiva delle colle­zioni Galli.⁷²

Ai visi­ta­tori della casa di Paolo Galli, la fram­men­ta­zione del Bacco richi­amava storie di falsi­fi­ca­zione, seppel­li­mento e rottura deli­be­rata, libe­r­a­mente combi­nate con aned­doti sul Cupido dormi­ente. L’anonimo Cambridge Sketch­book, raccolta di disegni anti­quari datata fra il 1536 circa e il 1555 (fig. 220; si veda anche fig. 151), include due disegni del Bacco, uno con la didas­calia ‘scoltur de michel­an­geli the which was buried in the grownd & fond for antick’, ossia una scul­tura di Michel­an­gelo sepolta e ritro­vata come antica.⁷³ Presu­mi­bilm­ente la didas­calia richiama le storie allora circo­lanti sul Cupido. In entrambi i disegni, al posto della mano compare un perno spor­gente. Il perno sotto­linea la possi­bi­lità di togliere o aggi­ungere la mano a piacere, evocando l’esposizione mute­vole della statua e la sua capa­cità di dilet­tare e ingan­nare. I Galli stessi potreb­bero aver insce­nato scherzi per confon­dere o diver­tire gli osser­va­tori, come sugge­risce il racconto di una visita dell’artista portog­hese Fran­cisco de Holanda, al quale il Bacco fu espli­ci­ta­mente mostrato ‘come antico’. A proprio merito,

scrive, quando ‘alcuni Romani’ gli chie­sero un parere, ne rico­nobbe la moder­nità: le braccia erano alzate a metà, anziché comple­ta­mente in alto o in basso come nelle statue antiche. Stupiti dalla cono­scenza e dall’osservazione di Holanda, coloro che vole­vano ingan­n­arlo confer­ma­rono che era davvero un’opera moderna di Michel­an­gelo. Holanda aveva trion­fato sui Romani nel loro stesso campo e trionfò ancora, aggi­unge, quando il maestro Michel­an­gelo ‘seppe di non averlo ingan­nato’.⁷⁴

Le colle­zioni di anti­chità dei Galli

I disegni di van Heems­kerck, uniti alle descri­zioni succes­sive della metà del Cinque­cento, illu­mi­nano le colle­zioni Galli quando Paolo era il prin­ci­pale erede della fami­glia.⁷⁵ Arric­chis­cono la compren­sione dell’esposizione del Bacco, mostrando non soltanto gli oggetti antichi acco­s­tati alla statua, ma anche l’ambiente comples­sivo delle raccolte scul­toree. Queste fonti sono tuttavia incom­plete e offrono solo un quadro parziale delle colle­zioni e della loro evolu­zione gene­ra­zio­nale. Come ricordato, Giuliano, padre di Jacopo, posse­deva proba­bilm­ente una raccolta di anti­chità, pur non essen­done rimaste tracce. Non si può dubi­tare che Jacopo colle­zi­on­asse scul­ture antiche o che espo­nesse il Bacco fra esse, dato il contesto della commis­sione da parte di Riario. Eppure, come osser­vato nel capi­tolo 8, i soli rife­ri­menti noti risa­lenti alla vita di Jacopo compaiono nelle sillogi epigra­fiche, che gli asso­ciano circa due dozzine di iscri­zioni antiche. Secondo gli Epigram­mata Anti­quae Urbis del 1521, diverse di esse si trova­vano ancora in Parione ‘in domo D. Io. Galli scrip­toris peniten­tia­riae’, molto dopo la sua morte.⁷⁶ Fra le iscri­zioni indi­cate nel 1521 nella casa di ‘Io. Galli’, presu­mi­bilm­ente il palaz­zetto in Piazza San Lorenzo, una merita parti­co­lare atten­zione perché moderna anziché antica. Parafra­sava il De bene­fi­ciis di Seneca: ‘la virtù non esclude nessuno. È aperta a tutti, non guarda alla casa né al patri­monio, ma si accon­tenta dell’uomo nudo’.⁷⁷ Una versione della stessa miste­riosa cita­zione fu poi visi­bile nella vigna dei Carafa.⁷⁸ Evocando la ‘virtù’, l’iscrizione collo­cava forse la raccolta nel quadro della ‘virtù inte­riore’ che i Galli sper­avano di dimostrare attra­verso l’esposizione delle anti­chità. Il testo riecheggia iscri­zioni simili in raccolte romane, che procla­ma­vano come esse esibis­sero non solo ricchezza, ma anche la virtù inte­riore dei proprie­tari.⁷⁹

Le uniche descri­zioni scritte sostan­ziali delle colle­zioni Galli si trovano nella guida di Roma dell’antiquario bolo­gnese Ulisse Aldro­vandi, composta nel 1550 [Appen­dice II.31],⁸⁰

e in quella di Jean-Jacques Bois­sard, larga­mente dipen­dente da Aldro­vandi [Appen­dice

II.36].⁸¹ I due testi illu­mi­nano oggetti assenti dai disegni di van Heems­kerck, fra cui un grande busto di ‘Romolo’ posto dai Galli sopra il portale del palaz­zetto in Piazza San Lorenzo.⁸² Lo menziona anche Paolo Giovio, che per qualche tempo abitò nel Palazzo San Giorgio. Giovio spiega ciò che vi era parti­co­lar­mente apprez­zato: era conside­rato un auten­tico ritratto antico del fonda­tore di Roma, la cui somi­gli­anza poteva essere veri­fi­cata confront­an­dolo con monete recanti il suo nome.⁸³ La vera imago di Romolo sopra il portale attestava le origini ‘auten­tiche’ della fami­glia nell’antica Roma. L’esposizione del busto si accordava con la profonda vene­ra­zione dei nobili romani per gli illustri eroi della storia più antica della città, imma­gi­nata come un’epoca parti­co­lar­mente incon­ta­mi­nata e virtuosa.⁸⁴

Oltre il portale Aldro­vandi incontrò una loggetta terrena con un sarco­fago a ghir­lande e statue acefale [Appen­dice II.31], ambi­ente riecheg­giato da van Heems­kerck (fig. 215). Il disegno accosta questo cortile al muro semi­di­roc­cato, a torsi senza testa e a un rilievo con una Sfinge. Il sarco­fago con la storia di Perse­fone murato nella parete (fig. 221) raffi­gura Plutone che conduce una quadriga verso gli inferi, affer­rando Perse­fone mentre due Ore assis­tono. Minerva, Venere e una compagna di Perse­fone reagis­cono al tram­busto, mentre a sinistra compare una perso­ni­fi­ca­zione di Eleusi, centro del culto della dea. È l’unico oggetto antico esposto dai Galli di cui sia nota la prove­ni­enza: intorno al 1500–1503 l’artista bolo­gnese Amico Asper­tini lo disegnò quando si trovava presso la chiesa dei SS. Cosma e Damiano nel Foro Romano (fig. 222). Allora il sarco­fago non era ancora spez­zato e Asper­tini poté osser­vare la metà sinistra, con Demetra, madre di Perse­fone, alla ricerca della figlia scomparsa su un

fig. 222 Amico Asper­tini, Sarco­fago con il ratto di Perse­fone, Wolfegg, Schloss Wolfegg, Codex Wolfegg, foll. 36 v–37 r, parti­co­lare. 1500–1503. Foto © Schloss Wolfegg.

fig. 223 Anonimo, Sarco­fago di Perse­fone, Rennes, Musée des Beaux-Arts, inv. 794.1.2865. Inizio del XVI secolo. Foto © Musée des Beaux-Arts, Rennes.

fig. 224 Anonimo, Sarco­fago di Perse­fone, Coburgo, Veste Coburg, Codex Cobur­gensis, inv. Hz.002, n. 037. 1550–1555 circa. Foto © Kunst­samm­lungen der Veste Coburg.

fig. 225 Anonimo, Sarco­fago di Perse­fone, Codex Pighianus, Berlino, SBB-PK, Staats­bi­blio­thek, MS lat. fol. 61, fol. 344 v. 1550–1555 circa. Foto: Staats­bi­blio­thek zu Berlin – Preu­ßi­scher Kultur­be­sitz, pubblico dominio.

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carro trai­nato da serpenti.⁸⁵ Nel disegno Asper­tini altera la sequenza narra­tiva, ponendo a sinistra la quadriga di Plutone e a destra il carro di Demetra.⁸⁶ Il sarco­fago deve essersi spez­zato in due poco dopo, poiché un disegno a Rennes (fig. 223), data­bile al primo Cinque­cento, raffi­gura soltanto la metà destra.⁸⁷ Questo stesso fram­mento entrò nella colle­zione Galli, dove fu studiato da van Heems­kerck negli anni Trenta (fig. 215) e dall’autore del Codex Cobur­gensis negli anni Cinquanta (fig. 224). La raffi­gu­ra­zione nel Codex Cobur­gensis fu copiata nel Codex Pighianus con la didas­calia ‘presso Campo de’ Fiori, nella casa dove si trova il Bacco di Michel­an­gelo’ (‘aprezzo Campo fiore, in casa dov’è l Baccho del

fig. 226 Girolamo da Carpi, Sarco­fago di Perse­fone, Fila­delfia, Rosen­bach Museum and Library, Rosen­bach Album, 1954.0807.127r. 1549–1553. Foto: Rosen­bach Museum and Library, pubblico dominio.

fig. 227 Girolamo da Carpi, Sarco­fago di Perse­fone e figura femmi­nile ingi­noc­chiata, Fila­delfia, Rosen­bach Museum and Library, Rosen­bach Album, 1954.0807.127v. 1549–1553. Foto: Rosen­bach Museum and Library, pubblico dominio.

Michael Angelo’, fig. 225).⁸⁸ Anche Girolamo da Carpi disegnò il fram­mento nella casa dei Galli su due pagine di un taccuino realiz­zato intorno alla metà del Cinque­cento (figg. 226–27).⁸⁹

Il sarco­fago di Perse­fone ha dunque una storia note­vole. Fu inizi­al­mente noto ai SS. Cosma e Damiano, dove presu­mi­bilm­ente serviva da fontana: conserva infatti un foro un tempo utiliz­zato come bocca d’acqua (si veda fig. 221). Fu poi spez­zato a metà per ragioni scono­sciute nel primo Cinque­cento. Entro gli anni Trenta la metà destra passò ai Galli, che la espo­sero in una raccolta di anti­chità attri­buendo valore este­tico alla fram­men­ta­zione. Non era più un oggetto funzio­nale riuti­liz­zato come fontana, ma un’opera d’arte appesa all’altezza dello sguardo, come un dipinto in galleria. Che fosse o meno dirett­amente accos­tato al Bacco fram­men­tario nel giar­dino Galli, van Heems­kerck si compiacque dell’illusione creata ponendo la sua rovina accanto a quella del Bacco (fig. 215).

Sul lato sinistro del disegno di van Heems­kerck, alcuni gradini condu­cono a una terrazza o a un cortile dove sono visi­bili altre anti­chità. L’artista esplora ulte­rior­mente questa parte della raccolta in un secondo foglio strett­amente colle­gato (si veda fig. 216).⁹⁰ La seconda veduta mostra anti­chità riunite in un altro cortile o terrazza, acces­si­bile tramite una breve scala; il Marte Ultore all’estrema sinistra è una statua osser­vata altrove e non appar­ten­ente ai Galli.⁹¹ Qui van Heems­kerck raffi­gura una curiosa compo­si­zione che doveva essere visi­bile in qualche punto delle case: un gruppo di statue incen­trato su una donna dormi­ente semi­drap­peg­giata, abilm­ente innalzata su quello che sembra un fram­mento di colonna antica. Altre anti­chità poggiano contro un muretto: torsi, un’altra Sfinge, un fram­mento archi­tet­to­nico con un leone, un rilievo con donna e bambino e, appena a destra della colonna, ciò che sembra un paio di gambe.⁹² La Ninfa dormi­ente distesa su un plinto è iden­ti­fi­ca­bile con un’opera oggi nel Dipar­ti­mento di Scienze Umani­stiche di Urbino, giunta attra­verso la colle­zione Albani (figg. 228–29).⁹³ Le altre scul­ture sulla destra del foglio non sono invece rintrac­cia­bili nelle colle­zioni odierne né in altri disegni o descri­zioni rina­sci­men­tali. Curio­sa­mente, né Aldro­vandi né Bois­sard menzio­nano le figure sulla terrazza, benché i disegni sugge­riscano spazi colle­gati, come se si potesse passare da un cortile all’altro.

Benché sia diffi­cile deter­minare la dispo­si­zione del giar­dino e il rapporto con la terrazza osser­vata da van Heems­kerck (fig. 216), un atto del 1577 [Appen­dice II.35] offre un’indicazione indi­retta dei colle­gamenti fra gli spazi esterni dell’Isola Galli. Quell’anno il proni­pote di Jacopo, Ulisse Lancia­rini Galli, occu­pava il palaz­zetto in Piazza San Lorenzo, ma consen­tiva allo zio Sulpizio Galli e alla madre di quest’ultimo, Lucrezia Cecchini, di abitare in alloggi sepa­rati nella casa. Fu redatto un docu­mento per

defi­nire gli spazi riser­vati a Sulpizio e alla madre: un appart­a­mento con stanze infe­riori, un corti­letto con pozzo e una scala. Tutte le parti avreb­bero condi­viso una ‘porta grande’ e le ‘loggie da basso’. La loggia infe­riore sembra essere stata un cortile comune fra due abita­zioni: la casa prin­ci­pale e il piccolo appart­a­mento con cortile e scala propri. In ipotesi, potrebbe essere stata questa la loggia comune nella quale van Heems­kerck e Aldro­vandi osser­va­rono il sarco­fago a ghir­lande, la ‘loggi­etta terrena, che si truova tosto entrando in questa casa’, mentre l’appartamento collegato

fig. 228 Ninfa dormi­ente, Urbino, Univer­sità degli Studi di Urbino Carlo Bo, Dipar­ti­mento di Scienze Umani­stiche. II secolo d.C. Foto: Gian­carlo Gobbi, su conces­sione dell’Università degli Studi di Urbino Carlo Bo e del Comune di Urbino.

fig. 229 Ninfa dormi­ente, vista da dietro, Urbino, Univer­sità degli Studi di Urbino Carlo Bo, Dipar­ti­mento di Scienze Umani­stiche. II secolo d.C. Foto: Gian­carlo Gobbi, su conces­sione dell’Università degli Studi di Urbino Carlo Bo e del Comune di Urbino.

con cortile, scala e pozzo, occu­pato da Sulpizio e dalla madre, potrebbe essere stato la terrazza supe­riore dove van Heems­kerck osservò la Ninfa dormi­ente. L’atto del 1577 speci­fica inoltre che Sulpizio aveva diritto a una parte delle piccole stalle ‘verso il giar­dino’ e avrebbe condi­viso una rimessa e una grande stalla dietro la casa, richi­amando la descri­zione di Aldro­vandi del giar­di­netto ‘più dentro’ dove vide il Bacco.

Visi­tando le colle­zioni Galli, Aldro­vandi e Bois­sard pote­rono entrambi acce­dere all’interno del palaz­zetto e vedere una stanza a un piano supe­riore, appa­ren­te­mente biblio­teca o studiolo. Aldro­vandi la descrisse come ‘una camera piu su presso la sala’, sugge­rendo un ambi­ente più piccolo accanto alla sala prin­ci­pale di rice­vi­mento. Vi trova­rono il Giovane arciere di Michel­an­gelo (figg. 5, 187) e altre anti­chità. Entrambi si concen­tra­rono sulla statua di Michel­an­gelo, iden­ti­fi­can­dola come Apollo. Aldro­vandi osservò anche un busto ‘assai bello’ di Marco Aurelio, una testa note­vole e altri fram­menti non iden­ti­fi­ca­bili: ‘Vi è ancho unaltra bella testa antica con altri frag­menti, che non si sa, che cosa si siano’.⁹⁴ Come ricordato nel capi­tolo 8, nell’estate del 1497, all’incirca mentre Michel­an­gelo comple­tava una scul­tura marmorea decisa ‘per proprio piacere’, Jacopo Galli pagò per deco­rare una sala di rice­vi­mento e due camere della casa. La scul­tura era proba­bilm­ente il Giovane arciere, forse conc­e­pito per una di queste camere. Le stanze supe­riori rinno­vate nel 1497 potreb­bero essere rimaste spazi di colle­zione, dove la fami­glia esibiva il prezioso Arciere, piccole anti­chità e forse altri oggetti tipici degli studioli rinascimentali.

Molto più tardi, negli anni Ottanta del Seicento, gli anti­quari menziona­vano uno studiolo di Fran­cesco Galli nel palaz­zetto. Sposando la ricca Olimpia Fonseca, Fran­cesco rafforzò le declinanti fortune fami­liari e salva­guardò l’eredità di un nome da tempo sino­nimo di colle­zio­nismo. Nella casa espo­neva libri, anti­chità e rarità: i visi­ta­tori descri­ve­vano meda­glie ‘dei papi e dei person­aggi illustri’, piante, semi, frutti, pietre colo­rate e una quan­tità parti­co­lar­mente impres­sio­n­ante di conchi­glie.⁹⁵ Alla morte nel 1695 lasciò agli eredi libri e oggetti preziosi conser­vati in una libreria e in una stanza chiamata ‘studio’. Il testa­mento del 1682 impe­diva agli eredi di vendere le ‘anti­ca­glie che ho nel mio came­rino, detto lo studio, che espres­sa­mente sotto­pongo alla mia dispo­si­zione e proi­bi­zione, volendo che in nessun tempo possano essere vendute, impeg­nate, alienate, prestate, portate fuori di casa o in qualunque modo concesse ad altri’. Come afferma Galli, aveva:

nel corso di molto tempo, con fatica e spesa, riunito gioielli e pietre di ogni sorta, conchi­glie marine, meda­glie e monete da quasi tutto il mondo, oltre ad altri oggetti antichi e curiosi, e con essi creato, nelle stanze a metà delle scale, uno studio che forse non aveva pari a Roma.⁹⁶

L’esposizione delle colle­zioni di Fran­cesco Galli ‘su per le scale’ riecheggia gli spazi descritti da Aldro­vandi e Bois­sard e fa luce su una possi­bile raccolta da studiolo alles­tita da Jacopo. Non è chiaro quali oggetti Fran­cesco potesse aver eredi­tato dagli ante­nati; descri­vendo anti­chità e curio­sità, riven­dicava con orgo­glio di averle acqui­s­tate perso­nal­mente. Il Giovane arciere era già stato venduto, ma è allet­tante imma­gi­nare che altri resti dello studiolo e della biblio­teca di Jacopo, traman­dati per gene­ra­zioni, abbiano costi­tuito il nucleo delle raccolte di Francesco.

Il declino dei Galli e la vendita del Bacco

Mentre tras­mise ai figli le proprietà di Parione, Jacopo Galli lasciò tutta la propria quota del banco al socio Bald­as­sare Balducci, escludendo espli­ci­ta­mente i figli dall’attività.⁹⁷ Dopo il Sacco, i Galli si manten­nero grazie alle doti delle mogli e ai complessi accordi esco­gi­tati per rica­vare reddito dagli immo­bili. Come visto, nel 1530 Lucrezia Cecchini impiegò il valore della dote e dei gioielli per finan­ziare le ripa­ra­zioni della casa grande.⁹⁸ Questa era allora il bene più prezioso rimasto agli eredi di Jacopo e, dopo il tras­fe­ri­mento di Paolo nel palaz­zetto di Piazza San Lorenzo, divenne una fonte di guad­agno. Era consuetu­dine non soltanto affit­tare gli immo­bili, ma anche gravarli di un censo: un accordo con cui una parte prestava denaro al proprie­tario in cambio del diritto al reddito dell’immobile per un periodo stabi­lito. Nel 1544 Paolo e Giuliano vendet­tero al vescovo Fabio Migna­nelli un censo quin­quen­nale sulla casa grande per 600 scudi.⁹⁹ Nel 1547, prima della scadenza, Paolo vendette la casa al cognato Giovanni Battista Cecchini per 3000 scudi. Galli e la moglie Lucrezia usarono il ricavato per la dote della figlia Livia, data in sposa a Leone Lancia­rini da Fano.¹⁰⁰ La casa grande divenne poi resi­denza di Livia, del marito e del figlio Ulisse Lancia­rini Galli.¹⁰¹ Anche per Ulisse fu orga­niz­zato un matri­monio con i Cecchini e, negli anni Settanta del Cinque­cento, egli acquistò per 1000 scudi un censo sul palaz­zetto di Piazza San Lorenzo, utiliz­zando fondi della dote

della moglie.¹⁰² Questo intreccio di compra­ven­dite, ipoteche, pres­titi e liquid­a­zioni di doti racconta il declino dei Galli, il graduale tras­fe­ri­mento dei beni ai Cecchini e l’ascesa dei Lancia­rini Galli a eredi principali.

Mentre i Galli declina­vano, le anti­chità residue e le scul­ture di Michel­an­gelo resta­vano motivo dura­turo d’orgoglio. Gli eredi di Jacopo cerca­rono persino di ampliare le raccolte, non con acquisti costosi, ma scavando nei propri terreni. Potreb­bero essere stati incorag­giati dalla scoperta, appa­ren­te­mente fortuita, di una grande statua-ritratto antica in via dei Leutari negli anni Cinquanta. Il ritro­va­mento del ‘tempo di papa Giulio III’ è ricordato

fig. 230 Statua-ritratto (di Domi­ziano?) rinve­nuta in via dei Leutari, Roma, Galleria Spada, inv. 375. Fine del I–inizio del II secolo d.C. Foto © Deut­sches Archäo­lo­gi­sches Institut, Roma, pubbli­cata per gentile conces­sione della Dire­zione Musei Statali della città di Roma – Galleria Spada.

fig. 231 Vasca, Roma, Villa Borg­hese. Fine del I–inizio del II secolo d.C.? Foto: autrice. fig. 232 Giovanni Battista Pira­nesi, Vedute di Roma, Piazza Navona, parti­co­lare con la vasca antica fra le due fontane, New York, Metro­po­litan Museum of Art, n. d’inventario 37.45.3(53), Harris Bris­bane Dick Fund, 1937. 1760–1778. Foto: The Metro­po­litan Museum, New York, pubblico dominio.

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dall’antiquario Flaminio Vacca, che iden­ti­ficò la figura come ritratto di Pompeo. Vacca racconta come la statua, oggi iden­ti­fi­cata con Domi­ziano (fig. 230), fosse stata trovata ‘sotto una cantina’ in via dei Leutari e come il ritro­va­mento fra due case avesse provo­cato una disputa sui diritti di proprietà. Non è chiaro se i Galli vi fossero coin­volti.¹⁰³ Nel 1562 Giulio Galli ottenne dalla Camera Apos­to­lica una licenza di scavo in via dei Leutari, sia presso il palaz­zetto in Piazza San Lorenzo sia presso la propria casa di fronte alla porta piccola della basi­lica.¹⁰⁴ Questi scavi, o altri succes­sivi, produs­sero ritro­va­menti importanti, fra cui una grande vasca marmorea già appar­te­nuta agli Stabula Factionis Prasinae. Traspor­tata infine in Piazza Navona (mappa 1.5), servì da abbe­ve­r­a­toio per cavalli, prima di essere tras­fe­rita a Villa Borg­hese, dove oggi funge da fontana (figg. 231–32). Gli scavi dei Galli port­arono alla luce anche capi­telli deco­rati con trofei (fig. 233).¹⁰⁵ Per qualche tempo Giulio avrebbe esposto la propria quota delle anti­chità fami­liari nella resi­denza di fronte alla ‘porta piccola’ di San Lorenzo in Damaso.¹⁰⁶ Nel 1567 la madre Lucrezia Cecchini prese possesso della casa ‘vicino alla porta piccola di San Lorenzo’, con botteghe sul davanti e ‘una certa grande stalla e un percorso, o vicolo con cancello, aperto su via dei Leutari e in vista della casa dei Bocca­bella’. In cambio pagò al figlio oltre 1300 scudi, ricavati dal valore della dote. Una clau­sola dell’accordo consen­tiva a Giulio di ‘pren­dere, rice­vere e rimuo­vere a proprio libero piacere’ tutte le ‘statue e altre pietre di marmo o di qual­siasi altro tipo, figu­rate o non figu­rate, purché mini­ma­mente connesse alla casa’, dispo­nen­done come desi­derava [Appen­dice II.33].¹⁰⁷

Per alle­viare le diffi­coltà econo­miche, i Galli vendet­tero immo­bili e alcuni oggetti delle preziose raccolte. Il rilievo della Sfinge accanto al Bacco nel disegno di van Heems­kerck entrò nella colle­zione Della Valle entro gli anni Settanta del Cinque­cento, quando fu osser­vato da un artista in visita (fig. 234).¹⁰⁸ Nel 1571 Sulpizio, primo­ge­nito di Lucrezia Cecchini, raccolse 1375 scudi vendendo una proprietà eredi­tata da Jacopo in via dei Leutari: una casa con forno allora occu­pata da un fornaio.¹⁰⁹ L’anno succes­sivo i Galli vendet­tero il

fig. 233 Capi­tello con trofei e vittorie, Roma, Museo Nazio­nale Romano. I secolo d.C.? Foto © Eugen von Mercklin, https://arachne.dainst.org/entity/176221.

fig. 234 Pierre Jacques, Rilievo con Sfinge nella colle­zione Della Valle e un Cupido, Parigi, Biblio­t­hèque natio­nale de France, Estampes et photo­gra­phie, Rés. Fb-18a‑4. 1572–1577. Foto: gallica.bnf.fr / Biblio­t­hèque natio­nale de France.

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Bacco di Michel­an­gelo a Fran­cesco I de’ Medici per la somma molto meno conside­re­vole di 280 scudi.¹¹⁰ La rimo­zione dalle case dei Galli inau­gurò una nuova fase nella storia della statua, ponendo al tempo stesso fine al suo radi­cato rapporto con Riario, i Galli e il rione Parione. Per i proprie­tari deve essere stata una perdita amara.

L’eredità di Raffaele Riario e dei Galli

Oltre vent’anni prima che il Bacco lasci­asse Roma, nel 1550, Giorgio Vasari pubblicò la prima edizione della Vita di Michel­an­gelo. Il giar­dino Galli era allora da decenni un luogo celebre e una meta predi­letta di anti­quari e artisti, fra cui van Heems­kerck. Il ricordo dell’immenso potere del cardi­nale Riario era svanito; il palazzo e la chiesa da lui costruiti dalle fonda­menta erano ormai nelle mani dei nuovi proprie­tari, i Farnese. Nel 1547 questi avevano inca­ri­cato Vasari di contri­buire a cancel­larne la memoria, affre­scando per il cardi­nale Ales­sandro Farnese le pareti del Palazzo San Giorgio, ormai Palazzo della Cancel­leria Apos­to­lica. Nella Sala dei Cento Giorni dell’ex palazzo di Riario, il compito di Vasari era glori­fi­care la vita di papa Paolo III, importante sosteni­tore di Michel­an­gelo, nell’ambito del programma Farnese di mece­na­tismo e colle­zio­nismo (si veda fig. 204). Vasari visitò senza dubbio spesso il giar­dino Galli di fronte in quel periodo; non sorprende quindi che omett­esse Riario quando nel 1550 scrisse che Michel­an­gelo aveva realiz­zato un Bacco con satiro ‘nella casa dei Galli, di fronte al Palazzo San Giorgio’.

Benché la storia avrebbe potuto pren­dere un’altra strada, alla metà del Cinque­cento Della Rovere, Medici e Farnese avevano nett­amente scon­fitto i Riario, inca­paci di fondare una dinastia solida. Il cardi­nale non divenne mai papa e la fami­glia non conso­lidò un proprio stato terri­to­riale. I vinci­tori del ‘Rina­sci­mento’ romano furono i loro potenti e fort­u­nati rivali, le fami­glie ponti­ficie Della Rovere e Medici. La vita di Raffaele Riario divenne materia di parodia; quando Condivi pubblicò la biografia di Michel­an­gelo nel 1553, aveva pochi motivi per correg­gere gli errori di Vasari del 1550 e rico­no­scere il contri­buto del cardi­nale al successo dell’artista. I Medici erano ormai gran­duchi di Firenze, commit­tenti di Michel­an­gelo e custodi della sua eredità, ai quali Condivi mirava a piacere.¹¹¹ Per distan­ziare l’artista da una figura impo­polare e appa­ren­te­mente indegna, Condivi immor­talò l’‘ignoranza’ di Riario come commit­tente; il racconto sugge­risce persino che Michel­an­gelo, decenni dopo, non avesse dimen­ti­cato il rifiuto del cardi­nale di acquis­tare il Cupido dormi­ente al prezzo di un’antichità. Condivi sostituì il primo sostegno di Riario con quello di Jacopo Galli, rendendo omaggio ai Galli quando il loro declino era sotto gli occhi di tutti. Il gesto premiava i difen­sori dell’artista, che tanto avevano contri­buito alla sua ascesa alla fama.

Le parole di Condivi onora­rono Jacopo Galli poco prima che il patri­monio lasciato agli eredi fosse ulte­rior­mente smem­brato. Avvicin­an­dosi alla morte, la devo­zione alla confra­ter­nita della SS. Conce­zione in San Lorenzo lo aveva indotto ad aggi­ungere un codi­cillo speciale: i beni sareb­bero passati ai discen­denti maschi, ma, se la linea maschile diretta si fosse estinta, sareb­bero andati ad altri bene­fi­ciari. La vigna ‘dentro le mura della città nel rione Tras­te­vere, presso Porta Portese e la ripa del Tevere’ sarebbe passata al socio Bald­as­sare Balducci o ai suoi eredi. Quella presso Castel Sant’Angelo sarebbe andata al cognato Marco Tebaldi o ai suoi discen­denti. Tutte le rendite delle nume­rose case e botteghe di Parione sareb­bero invece state asseg­nate alla confra­ter­nita della SS. Conce­zione per finan­ziare doti di giovani biso­gnose. Come recita il codi­cillo dell’8 giugno 1505, ‘se non vi saranno eredi maschi della casa Galli’, tali entrate saranno impie­gate ‘per mari­tare fanciulle povere e caste’ [Appen­dice II.17].¹¹² Il destino volle che, dopo la morte del nipote Sulpizio nel 1581, la nipote Livia Galli diven­tasse l’ultima discen­dente diretta di Jacopo. La confra­ter­nita riven­dicò presto quanto restava dell’Isola Galli. Nel 1601 Leone, figlio di Ulisse Lancia­rini Galli, raggi­unse un accordo: avrebbe versato una somma unica di 5000 scudi e un canone annuo di 300 scudi. La confra­ter­nita avrebbe utiliz­zato il denaro per le doti, secondo la volontà di Jacopo; i suoi archivi elen­cano oltre cento ‘povere vergini’ che fra il 1607 e il 1613 rice­vet­tero una dote grazie al lascito.¹¹³

Da allora i Galli dovet­tero essere forte­mente tentati di vendere le opere d’arte ancora posse­dute. È proba­bile che il vorace colle­zio­nista cardi­nale Scipione Borg­hese abbia acqui­sito il sarco­fago di Perse­fone e il Giovane arciere durante gli intensi acquisti compiuti nel ponti­fi­cato dello zio Paolo V Borg­hese (1605–1621). L’Arciere era visi­bile a Villa Borg­hese entro il 1650, e il sarco­fago entro l’inizio del Sette­cento.¹¹⁴ Proprio quando il nome Galli e la repu­ta­zione fami­liare di colle­zio­nisti erano sull’orlo dell’estinzione, si ebbe una ripresa durante la vita di Fran­cesco Galli, figlio di Leone. Il matri­monio con la facol­tosa fami­glia Fonseca gli permise di costi­tuire, entro gli anni Ottanta del Seicento, una celebre raccolta di curio­sità visi­bile in Piazza della Cancel­leria.¹¹⁵ Grazie alle unioni con Fonseca e Delfini nel Seicento, la fami­glia assunse il nuovo titolo di ‘marchesi Galli’ (si vedano figg. 73 e 183). Il palazzo affac­ciato su Piazza della Cancel­leria rimase ai Galli fino all’inizio dell’Ottocento, quando fu infine venduto.¹¹⁶ Il destino della fami­glia e delle sue proprietà fu defi­ni­tiv­a­mente segnato quando, alla fine dell’Ottocento, tutte le case già appar­te­nute a Jacopo Galli, tranne la casa grande, furono demo­lite per aprire il nuovo Corso Vittorio Emanuele II.¹¹⁷