Ausilio alla lettura in italiano
Il caso del Cupido dormiente, 1496
Capitolo 6 · Pagine dell’edizione a stampa 184–209
English original · Indice italiano
Apri il PDF originale inglese su Brepols ↗
La ricerca comprende tutte le sezioni accessibili, inclusi i testi in lingua originale delle appendici e i riferimenti bibliografici.
Pagina illustrata. Per l’immagine si veda il PDF completo ad accesso aperto.
6 Il caso del Cupido dormiente 1496
In una lettera inviata a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici a Firenze tramite Sandro Botticelli, Michelangelo descrisse il suo primo giorno a Roma. Il destinatario era il suo sostenitore e mecenate Lorenzo di Pierfrancesco, cugino di Lorenzo il Magnifico appartenente al ramo «minore» dei Medici. Sebbene si desidererebbe sapere di più sulle prime impressioni dell’artista di fronte a Roma e alle sue meraviglie, la lettera rimase fattuale e concisa:
Michelangelo a Roma a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici a Firenze Yesus. 2 luglio 1496
Caro Lorenzo ecc., voglio soltanto farvi sapere che siamo arrivati sani e salvi sabato scorso [25 giugno 1496] e siamo subito andati a visitare il cardinale di San Giorgio, presentandogli la vostra lettera. Mi ha ricevuto volentieri e ha voluto con insistenza che andassi a vedere certe figure, cosa che mi ha occupato per tutta la giornata, così quel giorno non ho consegnato le altre vostre lettere. Poi domenica [26 giugno] il cardinale è venuto alla casa nuova e mi ha fatto chiamare; sono andato da lui e mi ha chiesto che cosa pensassi delle cose che avevo visto. Gli ho detto ciò che pensavo, cioè che certamente mi sembravano cose bellissime. Allora il cardinale mi ha chiesto se avessi l’animo di fare qualcosa di bello. Ho risposto che non avrei fatto cose tanto grandi [non farei sì gran chose], ma che avrebbe visto ciò che sapevo fare. Abbiamo comprato un blocco di marmo per una figura a grandezza naturale, e lunedì comincerò a lavorare [Appendice ii.10].1
La lettera informa Lorenzo di Pierfrancesco che il primo impegno di Michelangelo a Roma fu incontrare il cardinale Raffaele Riario; l’incontro dovette avvenire nella residenza cardinalizia a Sant’Apollinare (Mappa 1.2). Dopo aver presentato una lettera di raccomandazione di Lorenzo, Michelangelo trascorse il resto del giorno a studiare «certe figure» su richiesta di Riario. Il giorno seguente, una domenica, il cardinale si recò alla «casa nuova», ossia al Palazzo San Giorgio allora in costruzione. Vi convocò Michelangelo e gli chiese che cosa pensasse delle figure viste il giorno prima. L’artista rispose di considerarle belle, inducendo Riario a domandargli se avesse il coraggio di creare a sua volta una statua «bella». Michelangelo rispose che la propria statua non sarebbe stata «grande» quanto quelle studiate, ma che Riario avrebbe visto ciò che sapeva fare. Vi sono pochi dubbi che fossero antichità, la cui «grandezza» ispirò Michelangelo mentre scolpiva il Bacco nel corso dell’anno seguente, come si vedrà nel capitolo 7.
Domenica 26 giugno, mentre incontrava Riario al Palazzo San Giorgio per discutere del Bacco, il Cupido dormiente di Michelangelo veniva offerto in vendita come antichità nel palazzo del cardinale Ascanio Sforza. Come rivela una lettera del conte Antonio Maria Pico
fig. 121 Album di busti e statue a Whitehall, Windsor, Royal Collection, rcin 908914. 1629 circa. Foto © Royal Collection Trust / His Majesty King Charles iii 2024.
della Mirandola a Isabella d’Este, quel giorno un mercante portò il Cupido al cardinale Sforza e lo offrì per la considerevole somma di 200 ducati. Della Mirandola dubitava che fosse davvero antico, ma lo giudicava comunque «perfectissimo»:
Antonio Maria Pico della Mirandola, conte di Concordia, a Roma a Isabella d’Este, marchesa di Mantova, lunedì 27 giugno 1496
Mia illustrissima e onoratissima signora […] quando vostro cognato Giovanni era qui, cercava buone antichità, dicendo che ne voleva alcune per voi e che ve ne dilettavate molto. Ieri [domenica 26 giugno] mi trovavo nella casa del reverendissimo monsignore Ascanio [Sforza], dove ne fu portata una da vendere a sua signoria. Era un putto, cioè un Cupido, disteso e dormiente, appoggiato su una mano. È integro, lungo circa quattro palmi e bellissimo. Alcuni lo ritengono moderno, altri antico. Comunque sia, è reputato, ed è, perfettissimo [perfectissimo]. Se fosse mio, non lo cederei per quattrocento ducati d’oro, ma il proprietario ne chiede duecento. Era presente anche il signor Girolamo Tuttavilla e disse che, se monsignore Ascanio non lo volesse e se non fosse venduto entro qualche mese, offrirebbe duecento ducati e lo donerebbe al duca di Milano. Ricordando le parole del suddetto messer Giovanni, ho voluto darvene notizia e mi raccomando infinitamente a voi [Appendice ii.9].2
Il venditore offrì al cardinale Sforza la prima possibilità di acquistare il Cupido, ma due membri della sua casa ottennero una seconda opportunità: della Mirandola, condottiero alleato del cardinale,3 e Girolamo Tuttavilla, figlio del cardinale Guillaume d’Estouteville e anch’egli condottiero al servizio di Sforza.4 Tuttavilla avrebbe aspettato di sapere se il cardinale volesse comprare il Cupido, ma, se fosse rimasto invenduto per qualche mese, l’avrebbe acquistato per 200 ducati come dono per il fratello del cardinale, il duca di Milano Ludovico il Moro.5
Il giorno seguente Michelangelo cercò di porre fine all’inganno e di riprendere il controllo del proprio Cupido. Nella lettera a Lorenzo di Pierfrancesco descrive gli eventi di quel lunedì, quando entrò in conflitto con l’agente senza scrupoli che aveva tentato di far passare il Cupido per antico. Il mercante, che Michelangelo chiama «Baldassarre», era un mercante-banchiere fiorentino di nome Baldassarre del Milanese:6
Lunedì scorso [27 giugno] ho consegnato le altre vostre lettere a Paolo Rucellai, che mi ha messo a disposizione il denaro necessario, e anche quella per i Cavalcanti. Poi ho dato la lettera a Baldassarre e gli ho chiesto il bambino [il Cupido dormiente], dicendogli che gli avrei restituito il denaro. Mi ha risposto aspramente che avrebbe preferito farlo in cento pezzi. Aveva comprato il bambino, era suo, aveva lettere che dimostravano
che aveva pagato chi glielo aveva mandato e non dubitava di poterne disporre. Si è lamentato amaramente di voi, dicendo che avevate parlato male di lui. Alcuni nostri concittadini fiorentini qui presenti sono intervenuti per cercare di risolvere la questione, finora senza successo. Ora cercherò di sistemarla tramite il cardinale, come mi ha consigliato Baldassarre Balducci. Vi farò sapere che cosa accadrà. Non ho altro da dire in proposito. Mi raccomando a voi e Dio vi guardi dal male [Appendice ii.10].
Come rivela la lettera, Michelangelo si procurò anzitutto una linea di credito presso i banchieri fiorentini a Roma, i Cavalcanti e Paolo Rucellai, usando le lettere di Lorenzo di Pierfrancesco.7 Con quei fondi, propose a Baldassarre del Milanese di acquistare il Cupido dormiente. Gli consegnò una lettera di Lorenzo che senza dubbio ribadiva le richieste dell’artista. Evidentemente non era il primo tentativo di intervento, poiché Baldassarre si lamentò che Lorenzo aveva «parlato male» di lui. Rifiutò, replicando che avrebbe preferito fare a pezzi il Cupido piuttosto che accettare la somma offerta. Aveva acquisito legittimamente la statua da un agente innominato che gliel’aveva «mandata». Le lettere in suo possesso provavano che aveva pagato questa persona e che il Cupido era suo e poteva venderlo. Fallito il recupero, Michelangelo chiese aiuto ai fiorentini a Roma, ancora senza successo. Il passo successivo sarebbe stato chiedere sostegno al cardinale Riario, secondo il consiglio di Baldassarre Balducci.
Nei giorni e nelle settimane seguenti, mentre Michelangelo iniziava il Bacco per Riario, si diffuse la verità sul Cupido dormiente. Il 23 luglio Pico della Mirandola scrisse nuovamente a Isabella d’Este: il Cupido era ancora in vendita, ma ormai tutti sapevano che era moderno. Non riteneva che potesse interessarle, non essendo antico, né sentì il bisogno di rivelarle il nome dello scultore, presumibilmente perché Michelangelo non le era ancora noto:
Antonio Maria Pico della Mirandola, conte di Concordia, a Roma a Isabella d’Este, marchesa di Mantova, 23 luglio 1496:
Quel Cupido è moderno, ed è arrivato qui il maestro che l’ha fatto. È tuttavia così perfetto che tutti lo ritenevano antico; ora che si è scoperto che è moderno, credo che sarà venduto a un prezzo inferiore. Ma voi non lo vorrete, non essendo antico, e non dirò altro.8
Le lettere di Michelangelo e Pico della Mirandola citate sopra offrono straordinari resoconti di prima mano, scritti in medias res, del tentativo di vendita del Cupido dormiente e della commissione del Bacco. Reagiscono a sviluppi drammatici, dal
primo incontro con Riario, alla sfida del cardinale di scolpire una statua in competizione con altre sculture, al tentativo di ricomprare il proprio Cupido da Baldassarre del Milanese. Gli eventi si svolsero come un gioco del gatto col topo: Michelangelo arrivò a Roma, incontrò Riario e accettò di realizzare il Bacco. Nello stesso fine settimana Baldassarre si affrettò a offrire il Cupido come antichità ad Ascanio Sforza; il giorno seguente, adempiuti gli impegni con Riario, Michelangelo raccolse una somma ritenuta adeguata e propose a Baldassarre l’acquisto. Il mercante rifiutò categoricamente, e la situazione si risolse soltanto quando Michelangelo riuscì a dimostrare la paternità della statua. Meno di un mese dopo il suo arrivo a Roma, Pico della Mirandola poteva riferire che «quel Cupido è moderno, ed è arrivato qui il maestro che l’ha fatto».
Le lettere suggeriscono che Lorenzo di Pierfrancesco e Michelangelo condividessero gli obiettivi di riprendere il controllo del Cupido, identificare Michelangelo come autore e impedire a Baldassarre una vendita fraudolenta come antichità. Potevano contare sulla coesa comunità fiorentina di Roma: Baldassarre Balducci, i Rucellai, i Cavalcanti e altri innominati. Tramite Balducci, l’artista aveva saputo di poter chiedere aiuto anche a Riario. La lettera rivela che il cardinale era pronto ad aiutarlo sin dall’arrivo, offrendogli la commissione del Bacco senza dubbio in risposta a Lorenzo. Michelangelo non lascia intendere che Riario nutrisse risentimento, né che lui o Lorenzo avessero tentato di vendergli fraudolentemente il Cupido come antichità, come avrebbero poi affermato Paolo Giovio, Ascanio Condivi e Giorgio Vasari. Come nacque dunque il conflitto con Baldassarre? Perché questi cercò di far passare il Cupido per antico, e perché Michelangelo e Lorenzo erano tanto decisi a fermarlo? Perché i dettagli dei biografi successivi erano così diversi? Prima di tornare a queste domande e alle biografie, conviene esaminare il Cupido stesso. La formazione di Michelangelo nelle collezioni medicee chiarisce le circostanze della sua creazione. Rivela che l’arrivo a Roma mise in contatto mecenati già legati: i Medici a Firenze e ricchi cardinali romani. Queste élite appartenevano allo stesso ambiente competitivo, si contendevano le stesse antichità e potevano essere ingannate dagli stessi oggetti «contraffatti». Con il Cupido Michelangelo sperava di inserirsi nel gruppo come artista capace di conquistarne il patrocinio gareggiando con successo con l’antico, senza proporsi come falsario. Era una strategia coltivata in gioventù nel giardino di sculture di Lorenzo de’ Medici.
La formazione di Michelangelo a Firenze e la creazione del Cupido dormiente
Restano senza risposta domande fondamentali sull’aspetto del Cupido dormiente, sulle circostanze della creazione e sul possibile rapporto con un Cupido antico studiato nella collezione di Lorenzo de’ Medici.9 Numerosi tentativi di identificare la scultura10 non hanno impedito che oggi si presuma perduta, dopo diversi passaggi di proprietà. La provenienza si segue da Baldassarre del Milanese nel 1496 a Cesare Borgia, che la donò al duca di Urbino Guidobaldo da Montefeltro. Per un caso del destino Borgia la riacquistò quando nel 1502 tolse con la forza Urbino a Montefeltro. Da Urbino il Cupido passò a Isabella d’Este.11 Isabella era allora ansiosa di ottenerlo dal bottino di Borgia. «Per opera moderna», scriveva, «non ha pari».12 Lo introdusse nelle collezioni Gonzaga a Mantova; nel 1627 fu venduto, con gran parte delle raccolte, a Carlo I d’Inghilterra. Oggi si presume distrutto nell’incendio di Whitehall Palace del 1698.
Prima di spedire le collezioni in Inghilterra, i Gonzaga fecero redigere un inventario illustrato. Per riassumere questioni a lungo dibattute, il putto con papaveri contrassegnato «28» (Fig. 121) è stato spesso ritenuto il perduto Cupido di Michelangelo. Un’importante obiezione di Hirst mette però in dubbio l’ipotesi: questo Cupido era valutato appena cinque scudi, mentre altri della vendita erano stimati venti o venticinque. Un Cupido attribuito a Michelangelo sarebbe stato certamente tra i più preziosi. La sua figura era probabilmente quella descritta come «dormiente su un sasso», stimata venti scudi e non illustrata sul foglio di Windsor.13 Non sono purtroppo note rappresentazioni visive del Cupido michelangiolesco e le descrizioni sono scarse. Secondo Pico della Mirandola, era integro, lungo circa quattro spanne, ossia 80–90 cm, e «appoggiato su una delle mani» [Appendice ii.9]. I poemi scritti quando era visibile a Mantova non menzionano papaveri, frecce, arco o fiaccola.14 Apparentemente Michelangelo desiderava concentrarsi meno sull’iconografia che su una figura dall’apparenza viva, temporaneamente immobilizzata dal sonno.
Se restano irrisolte le domande su quando e perché Michelangelo realizzò l’opera, è certo che il Cupido fosse strettamente legato agli obiettivi e alle ambizioni del giardino fiorentino di sculture in cui si formò. La carriera prese una svolta eccezionale intorno al 1490, quando, a circa quindici anni, iniziò a formarsi come scultore
nel giardino di antichità di Lorenzo de’ Medici presso San Marco. Nonostante i dubbi della letteratura precedente, si è formato un consenso sull’esistenza del giardino e sulla sua importanza per Michelangelo.15 Nella Vita del 1550 Vasari tramandò che Lorenzo riuniva nel giardino giovani talenti per istruirli nella scultura, rimasta a Firenze indietro rispetto alla pittura. Affidò al familiare e scultore residente Bertoldo di Giovanni, collaboratore o allievo di Donatello, la custodia delle «molte belle antichità» e la direzione di una scuola di scultura.16 Secondo Condivi, Michelangelo imparò a scolpire il marmo proprio lì, esercitandosi su un blocco destinato alla decorazione architettonica
fig. 122 Benedetto Squilli, da un disegno di Jan van der Straet (detto Stradano), Lorenzo de’ Medici e i suoi artisti nel giardino di sculture di San Marco, Pisa, Museo di Palazzo Reale di Pisa. 1571. Foto © Ministero della Cultura – Direzione regionale Musei della Toscana – Firenze.
della biblioteca di Lorenzo. Presi in prestito gli strumenti degli scalpellini, copiò, o «ritrasse», una testa antica di Fauno trovata nel giardino, reintegrando le parti mancanti «di sua fantasia». «Invecchiare» il Fauno togliendogli un dente fu, per Condivi, il gesto che accese per la prima volta l’affetto di Lorenzo de’ Medici per il giovane scultore.17
Dotato di una loggia e di un piccolo spazio abitativo, il giardino di San Marco riuniva diverse funzioni: deposito di marmi, luogo di esposizione di sculture antiche e altre opere d’arte e scuola per artisti. Queste attività trovano eco in un celebre arazzo su disegno di Jan van der Straet, detto Stradano, che raffigura Lorenzo seduto sotto la loggia, circondato da artisti (Fig. 122). Alcuni allievi scolpiscono blocchi o disegnano da sculture antiche, altri presentano a Lorenzo i loro disegni. Come scrisse Vasari, «il giardino era pieno di antichità e di altre cose, riunite per bellezza, studio e piacere» [Appendice ii.34]. Sebbene sia difficile stabilire quali antichità vi fossero visibili, probabilmente fu qui che Michelangelo incontrò per la prima volta un Cupido dormiente antico ricevuto da Lorenzo in dono da Ferdinando I, re di Napoli. Secondo Vasari, Giuliano da Sangallo portò dalla corte napoletana questo Cupido insieme a una figura di «donna nuda». I numerosi tentativi di identificare il Cupido antico di Lorenzo, importante stimolo per la versione michelangiolesca, non hanno prodotto risultati definitivi.18
Michelangelo occupava una posizione privilegiata tra gli allievi che si contendevano l’attenzione di Lorenzo. Riconoscendone il talento e lo status quasi nobiliare della famiglia, Lorenzo lo accolse nella propria casa. Michelangelo visse con i Medici nel palazzo di via Larga, dove avrebbe studiato le antichità della collezione iniziata da Cosimo «il Vecchio». La famiglia vi esponeva il David bronzeo di Donatello nel cortile e, nel giardino, la Giuditta e Oloferne insieme a diversi marmi antichi. Ai lati di una porta erano accostati un Marsia antico «appeso», in marmo pavonazzetto rosso, portato da Cosimo il Vecchio e restaurato negli anni Sessanta del Quattrocento da Mino da Fiesole (Fig. 123), e un Marsia antico seduto in marmo rosso, restaurato da Andrea del Verrocchio, oggi perduto, aggiunto da Lorenzo.19 Questa esposizione lasciò un’impressione duratura sul giovane
fig. 123 Marsia in marmo rosso (pavonazzetto) della collezione Medici, restaurato da Mino da Fiesole, Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. 201. II secolo d.C., restaurato intorno al 1465. Foto © Ministero per i Beni e le Attività Culturali Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze. Tutti i diritti riservati.
fig. 124 Zanobi Lastricati, Progetto per il monumento funebre di Michelangelo, Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Resta, inv. F 261 inf. n. 78/2, fol. 65. 1564. Foto © Veneranda Biblioteca Ambrosiana / Icas94 / Mondadori Portfolio / Bridgeman Images.
Michelangelo, e i Marsia sono ricordati in una scena progettata molti decenni dopo per il suo catafalco funebre: Lorenzo lo accoglie con le due statue antiche sullo sfondo (Fig. 124). Restauro, confronto tra versioni antiche e accostamento di statue antiche e moderne erano metodi di formazione degli artisti di Lorenzo. La competizione era un principio dominante della scuola medicea, stimolata da antichità e invenzioni all’antica. La creazione e l’esposizione di sculture a San Marco si radicavano in una consolidata tradizione fiorentina, nella quale i maggiori scultori conquistavano fama gareggiando con le antichità medicee. Per esempio, una testa di cavallo antica in bronzo (Fig. 125) delle collezioni ispirò Donatello quando fuse un’enorme testa bronzea per una statua equestre di Alfonso V d’Aragona (Fig. 126). Fallita la commissione napoletana, la testa rimase, fino al dono a Diomede Carafa a Napoli nel 1471, un frammento moderno confrontabile con il corrispettivo antico.20
Molti oggetti delle collezioni medicee di via Larga e San Marco furono acquisiti attraverso gli ambienti antiquari e collezionistici di Roma. Monete, gemme e sculture marmoree erano
fig. 125 Testa di cavallo, Firenze, Museo Archeologico, inv. 1639. Seconda metà del IV secolo a.C. circa. Foto pubblicata su concessione del Museo Archeologico Nazionale di Firenze (Direzione regionale Musei della Toscana). Tutti i diritti riservati.
fig. 126 Donatello, Testa di cavallo, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 4887. 1456–1465. Foto su concessione del Ministero della Cultura – Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
acquistate a Roma dagli agenti del banco Medici in collaborazione con il mercante Giovanni Ciampolini.21 Il commercio metteva gli agenti medicei in competizione con i collezionisti romani, soprattutto il cardinale Giuliano della Rovere. Quando nel 1489 fu scoperto un piccolo gruppo di Tre fauni e un serpente (Fig. 127), parodia del mito di Laocoonte, Ciampolini aiutò gli agenti di Lorenzo ad acquistarlo prima di della Rovere. Dopo lo scavo dei Fauni a San Lorenzo in Panisperna nel 1489, inviò agenti che, per battere sul tempo il cardinale, portarono via la statua di notte. Della Rovere ebbe però la meglio nella contesa per la statua più importante dello scavo, l’Apollo del Belvedere.22 Attraverso la frequente corrispondenza degli agenti, i Medici e gli artisti del giardino dovevano essere ben informati sulle collezioni, sulle principali scoperte e sulle personalità importanti di Roma.
Alla morte di Lorenzo nel 1492 succedette il figlio Piero. Inizialmente, secondo Condivi, Piero continuò a favorire Michelangelo e lo mantenne nella casa medicea. Condivi afferma che poco dopo la morte di Lorenzo l’artista comprò un blocco di marmo «rimasto per molti anni esposto all’acqua e al vento» e ne ricavò una statua di Ercole.23 Poiché le dimensioni, quattro braccia, ossia circa 2,4 metri, e il costo rendono
fig. 127 Tre fauni e un serpente, Chicago, Art Institute (prestito anonimo). I secolo d.C. Foto: Art Institute of Chicago, pubblico dominio.
improbabile un’opera senza committente, si è spesso supposto che Michelangelo scolpisse l’Ercole per Piero, forse nel giardino di San Marco.24 Nel 1494 queste opportunità finirono bruscamente, quando l’incapacità di Piero di resistere a Carlo VIII provocò l’occupazione francese e una rivolta popolare. I Medici furono esiliati e Michelangelo fuggì. Una lettera dell’ottobre 1494 allo scultore mediceo Adriano Fiorentino riferisce che era andato a Venezia: «Michelangelo ischultore dal giardino se n’e ito a Vinegia».25 Ciò implica che fosse conosciuto come «lo scultore del giardino», oppure che fosse fuggito «dal giardino». In entrambi i casi sottolinea l’importanza del giardino nella carriera anche dopo la morte del Magnifico.
Poco dopo l’arrivo a Venezia, Michelangelo tornò sui propri passi e, come altri sostenitori medicei allontanati da Firenze, cercò rifugio a Bologna. L’aristocratico Gianfrancesco Aldrovandi lo ospitò e lo incaricò di completare l’arca di san Domenico con due santi e un Angelo inginocchiato (cfr. Figg. 149, 164). Tornò a Firenze forse alla fine del 1495 o nel gennaio 1496.26 Vi trovò protezione presso Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, che con il fratello Giovanni guidava il ramo «minore». Alleati dei francesi, i due avevano beneficiato della vittoria di Carlo VIII nel 1494 e dopo l’espulsione di Piero si erano assicurati una posizione dominante. Per distinguersi dal ramo maggiore adottarono il nome di «Popolani». Secondo Condivi, al ritorno Michelangelo realizzò per Lorenzo una statua del giovane san Giovanni, un «San Giovannino» [Appendice ii.29]. A lungo ritenuto perduto, è stato convincentemente identificato da Francesco Caglioti in una statua marmorea portata nel Cinquecento nella cappella del Salvador a Úbeda (Fig. 128).27
Condivi, seguito da Vasari nella Vita del 1568, afferma che dopo il ritorno da Bologna Michelangelo scolpì, oltre al San Giovannino, un Cupido marmoreo di sei o sette anni, disteso e addormentato [Appendice ii.29 e ii.34]. Condivi nel 1553 e Vasari nel 1568 lasciano intendere che fosse realizzato senza un committente preciso. Mostrato poi a Lorenzo di Pierfrancesco, questi suggerì di venderlo a Roma come antichità: qui le biografie contrastano con il resoconto dell’artista del 1496. Per approfondire il problema, si esaminerà ora come le biografie raccontarono la vicenda del Cupido dormiente.
Il Cupido dormiente nelle biografie di Paolo Giovio, Giorgio Vasari e Ascanio Condivi
La vasta letteratura storico-artistica sul Cupido dormiente di Michelangelo si è basata molto meno sulle lettere citate all’inizio del capitolo che sulle biografie di
fig. 128 Michelangelo Buonarroti, San Giovannino prima della distruzione, in situ a Úbeda, Sacra Capilla del Salvador, particolare. 1495–1496. Foto: Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.
Michelangelo scritte decenni dopo, soprattutto la Vita di Michelagnolo Buonarroti di Condivi e la seconda Vita vasariana del 1568. Poca attenzione è stata prestata alle distorsioni del loro sguardo sul passato dalla metà del Cinquecento, o al rapporto tra le versioni del Cupido e obiettivi narrativi più ampi. Condivi, in particolare, persegue un disegno complessivo: sottolineare l’ignoranza dei committenti, condannare il primato della scultura antica sulle opere moderne e attribuire a Jacopo Galli il merito dei primi successi di Michelangelo.
Il primo biografo a discutere il Cupido fu Paolo Giovio, che scrisse la breve Michaelis Angeli vita tra il 1524 circa e il 1534. Afferma che Michelangelo conquistò fama quando «fece un Cupido di marmo e lo scavò dopo averlo tenuto sepolto per qualche tempo, affinché sembrasse antico, poi lo vendette tramite un agente al cardinale Riario a un prezzo elevato» [Appendice ii.24].28 Sorprende soprattutto la chiarezza sul ruolo di Riario. A questo riguardo Giovio era più attendibile di Vasari e Condivi: visse a Roma tra il 1512 e il 1549 ed era membro della casa del cardinale Bandinello Sauli quando Sauli e Riario furono coinvolti nella congiura Petrucci. Dopo la morte di Sauli nel 1517 entrò al servizio del cardinale Giulio de’ Medici, vicecancelliere. Leone X trasformò il palazzo di Riario nella Cancelleria pontificia e Giovio vi si trasferì con la casa di de’ Medici. Nell’ex palazzo di Riario lo storico ebbe ogni opportunità di raccogliere aneddoti sul cardinale, diversi dei quali tramandò nelle pubblicazioni.29
Sebbene Giovio non menzioni il Bacco, la conoscenza diretta dell’ambiente dà credibilità al racconto del Cupido, compresa l’affermazione che fosse deliberatamente sepolto e dissotterrato. Lo scavo inscenato è infatti il dettaglio sul quale concordano tutte le biografie cinquecentesche, incluse quelle di Giambattista Gelli e Benedetto Varchi.30 La presenza del particolare in Giovio e la sua costante ripetizione, apparentemente senza conoscenza del testo pubblicato soltanto nel Settecento, suggeriscono che Baldassarre del Milanese possa davvero aver simulato la «scoperta» del Cupido per renderne credibile l’antichità a Roma. Negli anni Novanta del Quattrocento sono documentati interramenti fittizi di Pietro Maria Serbaldi da Pescia o Annio da Viterbo.31 L’invecchiamento deliberato da parte di Baldassarre spiegherebbe anche le difficoltà dei cortigiani di Sforza nel giudicare se la statua fosse antica o moderna.
Vasari scrisse per la prima volta della vendita del Cupido nella Vita di Michelangelo del 1550. Confonde la cronologia di eventi ormai lontani, collocando erroneamente il Cupido e il viaggio a Roma del 1496 prima del Crocifisso ligneo di Santo Spirito, del 1492–1493 circa, e dell’Ercole marmoreo, del 1493–1494 circa. Complica ulteriormente il racconto scrivendo che Michelangelo realizzò la statua
del Bacco (1496–1497) dopo aver dipinto un San Francesco che riceve le stimmate (1497 circa) e dopo il Tondo Doni (1504–1506). Diversamente da Giovio, Vasari non menziona Riario in relazione al Cupido:
Scolpì un fanciullo in marmo in una stanza [il Cupido dormiente, implicitamente eseguito in una stanza del giardino mediceo di San Marco], poi acquistato da Baldassarre del Milanese. Fatto apparire antico, fu portato a Roma e sepolto in una vigna. Scavato da lì, fu ritenuto antico e venduto a caro prezzo. Recandosi a Roma, Michelangelo fece sapere che era opera sua, benché tutti stentassero a credergli. [Segue una discussione del Crocifisso ligneo, dell’Ercole marmoreo, di un San Francesco che riceve le stimmate a San Pietro in Montorio e del Tondo Doni.] Desiderava trasferirsi a Roma per le meraviglie degli antichi di cui aveva sentito parlare. Giunto lì, realizzò nella casa dei Galli, di fronte al palazzo di San Giorgio, un Bacco marmoreo maggiore del naturale, con un satiro accanto [Appendice ii.27].
La Vita vasariana è piena di errori e omissioni, ma sorprendentemente precisa nell’identificare il «Baldassarre» della lettera. «Baldessarre [sic] del Milanese», scrive, comprò il Cupido, lo portò a Roma e lo seppellì in una vigna, da cui fu scavato. Creduto antico, fu venduto a «caro prezzo». Nel complesso questa versione è vicina alla lettera del 1496: Michelangelo si offese per la vendita come antichità, andò a Roma per dimostrarne la paternità e incontrò difficoltà. Il racconto diventa incoerente separando questi eventi dalla commissione del Bacco. Vasari scrive di un altro viaggio a Roma, motivato dal desiderio di «vedere le meraviglie che aveva sentito degli antichi», e della realizzazione del Bacco «in casa dei Galli, dirimpetto al Palazzo San Giorgio». Nel 1550 Vasari conosceva direttamente il Bacco in casa Galli, avendo lavorato nel 1546 a Palazzo San Giorgio alla Sala dei Cento Giorni per Alessandro Farnese (cfr. Fig. 204). Pur trovandosi nel palazzo di Riario e ridipingendo sopra le decorazioni da lui commissionate per la sala principale, sembra ignorasse del tutto che il cardinale avesse acquistato il Cupido e commissionato il Bacco.
Le circostanze abbozzate nel 1550 divennero un’elaborata finzione e un tentativo deliberato di separare Michelangelo da Riario nella biografia pubblicata tre anni dopo dal collaboratore Ascanio Condivi (1525–1574). Il pittore, allievo di Michelangelo, scrisse sotto la guida del maestro e in risposta a Vasari. Usò l’episodio del Cupido per condannare il giudizio di Riario sulla scultura, scelta che Michelangelo dovette approvare. Il racconto è dettagliato: Michelangelo fece un Cupido tanto vicino all’antico che Lorenzo di Pierfrancesco suggerì di seppellirlo e spacciarlo a Roma per autentica antichità. Seguendo il consiglio, l’artista invecchiò la figura. Un agente innominato la vendette quindi a Riario per suo conto, ricevendo 200 ducati ma versandogli soltanto trenta. Condivi evita il nome di Baldassarre, sopprimendo dettagli già rivelati da Vasari. Attribuisce l’idea dell’inganno a Lorenzo, sottraendola a Michelangelo, contro Giovio, e a Baldassarre, contro Vasari. Quando Riario seppe che il Cupido era di un artista vivente a Firenze, inviò «un suo gentiluomo» a scoprirne l’identità, fingendo di cercare un artista che lavorasse per lui a
Roma. Michelangelo dimostrò le capacità disegnando una mano tanto bella da lasciare il gentiluomo «stupefatto». Riconosciuto così l’autore del Cupido, questi lo invitò a Roma «per recuperare il resto [di quanto dovuto] e sistemare le cose con il patrono, che sapeva quanto la situazione fosse spiacevole». Qui Condivi presenta Riario con simpatia, tracciando persino un parallelo fra gli stati d’animo dei due, vittime di un mercante disonesto: Riario era sdignato d’esser gabbato e Michelangelo mosso dall’isdegno d’essere stato fraudato.
Arrivato a Roma, prosegue Condivi, Michelangelo abitò nella casa del gentiluomo presso il palazzo di Riario: il dettaglio rivela indirettamente che l’inviato del cardinale era Jacopo Galli.32 Riario «mise le mani addosso» al mercante disonesto, restituì il Cupido e recuperò il denaro. Per aver preteso il rimborso fu «da alcuni biasimato». La simpatia del biografo si interrompe qui bruscamente e il cardinale diventa bersaglio diretto. Nonostante l’immensa ricchezza, scrive Condivi, non volle spendere 200 scudi per una scultura che tutti giudicavano bellissima. «Che il cardinale intendesse e si dilettasse poco di statue», prosegue, «lo dimostra a sufficienza il fatto che in tutto il tempo trascorso da Michelangelo presso di lui, cioè circa un anno, non gli commissionò mai nulla». Condivi nomina quindi per la prima volta Jacopo Galli:
[Michelangelo] non rimase senza chi gli offrisse questo favore e si servisse di lui, poiché messer Jacopo Galli, gentiluomo romano di singolare ingegno, gli chiese di realizzare in casa sua un Bacco di marmo. Alto dieci palmi, nella forma e nell’aspetto corrisponde in ogni modo alle intenzioni degli scrittori antichi.
Fu Galli, afferma Condivi, a commissionare il Bacco, mentre Riario, committente ignorante che non capiva nulla di scultura, non ordinò mai un’opera a Michelangelo. Galli lo sostenne invece con il Bacco e un’altra figura, una statua di Cupido, ossia il Giovane arciere (Figg. 5 e 187). Entrambe erano ancora visibili nella collezione degli eredi Galli, «uomini cortesi e buoni con i quali Michelangelo ha sempre mantenuto una stretta amicizia». L’improvvisa svolta contro Riario condanna il cardinale per elogiare Galli: il primo è uno sciocco, ingannato e poi capace di rifiutare un’opera di Michelangelo, mentre il gentiluomo Galli emerge come eroe.
Condivi presta particolare attenzione alla perdita economica dell’artista, contrapponendola al recupero, da parte di Riario, della somma pagata a Baldassarre. Se il cardinale non subì danni, «nessuno soffrì più di Michelangelo», che «oltre a quanto ricevette a Firenze [30 ducati] non guadagnò nulla». Questa versione sottolinea la difficoltà di ottenere compensi equi, uno dei temi generali della Vita. Mette in risalto le disavventure dovute al fallimento della commissione per la tomba di Giulio II, tema dominante della biografia. Il risentimento dell’artista per quella che Condivi definì con celebre espressione la
«tragedia» della tomba fu una ragione importante per scrivere la biografia. Il racconto del mancato guadagno sul Cupido evidenzia i problemi causati per tutta la carriera da committenti avari. Sottolineando l’ignoranza di Riario, Condivi mette a fuoco il problema di committenti disposti a pagare molto di più per statue antiche che per opere contemporanee.
Nel 1568 Vasari pubblicò la seconda edizione delle Vite [Appendice ii.34], incorporando molte incongruenze e deviazioni fuorvianti di Condivi. Lo corregge però nominando di nuovo il venditore, Baldassarre del Milanese: dopo che questi mostrò il Cupido a Lorenzo, Lorenzo consigliò all’artista di seppellirlo, invecchiarlo e venderlo a Roma come antico. «Si dice», scrive Vasari riferendosi a Condivi, che Michelangelo seguisse il consiglio. Propone poi alternative: potrebbe essere stato Baldassarre a invecchiare, seppellire e vendere la figura a Riario per 200 ducati; oppure un agente innominato avrebbe compiuto l’inganno per suo conto, intascando 200 scudi e mandandone all’artista trenta, «sostenendo di non aver ricevuto di più» e «defraudando il cardinale, Lorenzo e Michelangelo» insieme.
Seguendo Condivi, Vasari nel 1568 si concentra sull’ignoranza di Riario, sulla sua incapacità di apprezzare la scultura moderna e sul mancato sostegno a Michelangelo. Benché l’artista abitasse con lui per «circa un anno», non gli commissionò nulla. Il Cupido smaschera, per Vasari, uomini potenti e ricchi che badano alle apparenze e non apprezzano opere moderne eccellenti quanto le antiche.33 Vasari aggiunge che il barbiere di Riario, pittore dilettante abile nel colorire, divenne amico di Michelangelo, ne riconobbe il talento e usò un suo cartone per un dipinto. Quest’uomo umile vedeva il valore che sfuggiva al cardinale. Analogamente Jacopo Galli, gentiluomo e «persona ingegnosa», riconobbe il talento e commissionò un Cupido marmoreo, il Giovane arciere (Figg. 5 e 187), oltre al Bacco. La committenza del Bacco e il barbiere saranno discussi nel prossimo capitolo; resta da considerare il rapporto tra le lettere del 1496 e le biografie, e come le fonti nel loro insieme, pur contraddittorie, chiariscano il Cupido e il tentativo di vendita a Roma.
Il Cupido dormiente di Michelangelo e il mercato dell’arte
La versione degli eventi nelle lettere del 1496 contraddice radicalmente le biografie successive: Baldassarre del Milanese agiva contro la volontà di Lorenzo di Pierfrancesco e Michelangelo offrendo il Cupido a Roma come
antichità. Le lettere suggeriscono che la perdita di guadagno e onore spinse l’artista ad affrontare Baldassarre con l’aiuto di Lorenzo. Giovane e ancora non affermato, non poteva lasciarsi defraudare, e il desiderio di difendere la reputazione fu apparentemente tanto intenso da motivare il viaggio a Roma.34 Un temporaneo inganno poteva essere una reazione desiderata al Cupido, ma era essenziale riconoscere a Michelangelo la paternità e il successo nell’imitazione dell’antico. Rivendicando l’opera, voleva interrompere una «catena sostitutiva» che le desse valore soltanto come copia di un originale antico perduto, insistendo sull’origine moderna.35 L’episodio richiama la vistosa firma incisa poco dopo nella Pietà (Fig. 193).36 Le preoccupazioni dell’artista segnalano anche la riluttanza a lasciare entrare l’opera nel libero mercato, come nel caso del grande Ercole. Secondo una proposta di Francesco Caglioti, Michelangelo potrebbe averne ottenuto la restituzione nell’agosto 1495, rivendicandolo tra i beni medicei confiscati dopo l’esilio.37 Prima del 1506 passò agli amici Strozzi, provenienza che sembra riflettere il desiderio di controllare l’esposizione e la ricezione delle proprie creazioni.38
Descrivendo le promesse del gentiluomo per persuadere Michelangelo a recarsi a Roma, Condivi afferma:
Gli promise che, se [Michelangelo] avesse voluto accompagnarlo a Roma, gli avrebbe fatto pagare il resto e avrebbe sistemato la questione con il suo patrono, sapendo che ciò gli avrebbe fatto piacere. Michelangelo dunque, in parte per l’indignazione di essere stato defraudato e in parte per vedere Roma […] andò con lui.
Qui, dove Condivi tocca il sentimento d’ingiustizia, compare una postilla in una copia oggi in collezione privata. Le annotazioni cinquecentesche sono state convincentemente attribuite a Tiberio Calcagni, assistente di Michelangelo, e interpretate come registrazioni dei commenti dell’artista, in prima persona, quasi sue citazioni. La postilla recita: «e disse inoltre di aver pregato il cardinale di non parlarne, e che faceva male a parlarne».39 Il gentiluomo disse dunque a Michelangelo a Firenze di aver chiesto a Riario di tacere del Cupido, sapendo che l’avrebbe imbarazzato. Se è davvero la voce di Michelangelo, la nota evidenzia la profonda preoccupazione per la reputazione: la vendita come antichità era un’offesa al suo onore.
A determinare la vendita del Cupido a Roma come antichità fu l’emergere di un fiorente mercato delle statue marmoree antiche, anziché la speranza dell’artista di massimizzare il guadagno, e la sua
interferenza con le pratiche di imitazione e copia tradizionali delle botteghe fiorentine.40 Come scrivono Wood e Nagel, «fu il mercato dell’arte a creare infine la categoria dell’opera d’arte contraffatta»,41 e nel 1496 l’accelerazione del mercato dei marmi antichi consentì al Cupido di diventare un «falso». I mercanti-banchieri commerciavano sempre più antichità marmoree, e il Cupido divenne una falsa antichità contro la volontà dell’artista. L’episodio segna il conflitto fra due novità quattrocentesche: la risposta creativa all’antico di Donatello, Bertoldo e Michelangelo a Firenze e il redditizio commercio di sculture nelle reti bancarie fiorentine e romane. Nel tardo Quattrocento piccoli marmi antichi, come gioielli o arazzi, erano scambiati sull’asse Roma-Firenze tramite pegni, acquisti e rivendite.42 Il sistema finanziario si basava largamente, oltre che sulla moneta, sul possesso di oggetti preziosi. Il loro uso come garanzia rendeva costante la tentazione di esagerarne o falsificarne il valore. Stabilire prezzi per oggetti di età e valore incerti era attività di mercanti e «collezionisti», che potevano sostenere artisti abili nell’imitare o restaurare antichità, oppure spacciare oggetti moderni per antichi. Arte all’antica, mercato e pratiche mercantili e bancarie si svilupparono insieme. Fondamentale era la rete dei Medici a Firenze e di Riario, Galli e Ciampolini a Roma.43 Michelangelo aspirava alla fama in questi ambienti con oggetti moderni che sembravano antichi; le medesime ambizioni lo esponevano alla minaccia che fossero fraudolentemente presentati come costose antichità.
Nella zona incerta fra invenzione e contraffazione si sviluppò, soprattutto nella carriera di Michelangelo, un nuovo tipo di oggetto: la scultura moderna che aspirava all’attenzione e venerazione riservate alle antichità. Condivi e Vasari sottolineano le difficoltà iniziali dell’artista in un ambiente dove i committenti pagavano molto per opere antiche voltando le spalle alle moderne. Cupido e Bacco sembrano contestare questa situazione e mettere in luce i problemi creati alla professione degli scultori. Entrambe le opere rispondono apparentemente alla sfida del collezionismo antiquario, che assorbiva troppa attenzione e troppe risorse dei committenti.44 Il giardino mediceo di San Marco mirava probabilmente a contrastare questo mutamento, coltivando fusione bronzea e scultura marmorea perché una nuova generazione dimostrasse di meritare il favore dei mecenati.
I ruoli di Jacopo Galli e Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici
Le biografie offrono scenari contrastanti, ma Condivi si impegna a sottolineare il ruolo di Jacopo Galli nell’arrivo di Michelangelo a Roma. Racconta dapprima la storia
dell’agente di Riario, chiamato soltanto gentiluomo, che scoprì a Firenze lo scultore del Cupido; più avanti si rivela implicitamente Galli. Gli è attribuito il riconoscimento dell’autore quando Michelangelo, privo di opere finite da mostrare, disegnò una mano perfetta. L’episodio ha tutti i caratteri del «racconto della scoperta del talento» identificato da Ernst Kris e Otto Kurz, motivo presente nelle Vite vasariane di Giotto e Domenico Beccafumi. Deriva dal racconto pliniano di Protogene e Apelle che rivelano la propria identità tracciando linee di impossibile precisione e finezza.45 Coerentemente con la minimizzazione della formazione regolare di Michelangelo, Condivi lo presenta innocente, senza esperienza o preparazione sufficienti a offrire un esempio di lavoro. Il talento emerge però dalla sfida artistica per eccellenza: disegnare la propria mano. Il racconto riconosce la mano, lo stile personale o maniera di Michelangelo, ormai il più celebrato e riconoscibile quando Condivi scriveva negli anni Cinquanta del Cinquecento.46
L’episodio attribuisce a Galli il merito di aver accompagnato personalmente Michelangelo a Roma. La lettera a Lorenzo indica effettivamente un compagno di viaggio da Firenze: «siamo arrivati sani e salvi» e «abbiamo comprato un blocco di marmo». Si è talvolta proposto Galli.47 Come suggerì per primo Poggi, è però più probabile l’assistente Piero d’Argenta: quella persona aiutò anche a scegliere il blocco, compito per cui un assistente artista era qualificato. Certamente nel gennaio 1498 d’Argenta era a Roma a curare gli affari di Michelangelo.48
Nonostante l’importanza assegnatagli dai biografi, il nome di Galli è vistosamente assente dalla lettera. Michelangelo menziona invece Baldassarre Balducci, tra i fiorentini impegnati nel riacquisto: «ora cercherò di sistemarla tramite il cardinale, come mi ha consigliato Baldassarre Balducci». Non deve presentarlo a Lorenzo, che già lo conosceva, presumibilmente tramite il banco Galli-Balducci.49 Balducci apparteneva alla comunità raccolta attorno alla confraternita di San Giovanni dei Fiorentini, di cui erano membri lui e Baldassarre del Milanese.50 Fu quindi Balducci, non Galli, il tramite verso Riario individuato da Michelangelo e Lorenzo. È plausibile che Galli ospitasse e sostenesse l’artista a Roma e, come si vedrà nel capitolo 7, redigesse e controfirmasse il contratto del Bacco. Il merito di averlo portato a Roma è però probabilmente immeritato. Il viaggio fiorentino di Galli corrisponde agli obiettivi di Condivi: elogiarlo per aver riconosciuto il talento dove Riario aveva fallito e rafforzarne lo status di amico intimo e sostenitore.
Mentre i biografi fanno di Galli il principale intermediario del trasferimento a Roma, la lettera suggerisce che il protagonista decisivo fosse Lorenzo di Pierfrancesco, in collaborazione con Riario e la comunità bancaria fiorentina a Roma.
Condivi e Vasari scrissero nell’epoca di Cosimo I, discendente diretto di Giovanni, fratello di Lorenzo di Pierfrancesco: si è quindi suggerito che esagerassero il sostegno iniziale di Lorenzo a Michelangelo.51 Dando priorità alla lettera del 1496, sembra invece che lo minimizzino. Il Magnifico aveva allevato Lorenzo di Pierfrancesco dai tredici anni e curato l’educazione sotto Poliziano e altri importanti umanisti.52 Adulto, fu un mecenate di arte e letteratura della stessa formazione dei figli del Magnifico. Forse per le sue nozze con Semiramide Appiano nel 1482 Botticelli dipinse la Primavera e Pallade e il centauro;53 proprio tramite Botticelli Michelangelo gli scrisse nell’estate 1496. È evidente la simpatia per un artista che sembra considerasse quasi un familiare.
Lorenzo diede allo scultore numerose lettere per raggiungere l’obiettivo romano e i fondi per ricomprare il Cupido. Erano chiaramente uniti nello sforzo di fermare il mercante, benché ciò contraddica Condivi 1553 e Vasari 1568. Secondo la lettera, Baldassarre comprò la statua tramite un terzo anonimo che gliela aveva mandata, poi cercò di venderla a Roma come antichità a prezzo elevato. Informati, Lorenzo e Michelangelo trovarono il modo di dimostrarne la paternità. L’artista andò a Roma, accettò la commissione del Bacco e ristabilì la reputazione venendo riconosciuto come autore del Cupido. Se questa è la trama essenziale, i dettagli restano sfuggenti. Quando e per quale scopo lo aveva scolpito? Se era per Lorenzo di Pierfrancesco, quando e come questi ne perse il controllo?
Hirst ha richiamato un pagamento di 200 ducati al cardinale nei conti Galli-Balducci del 5 maggio 1496, suggerendo un rimborso di Baldassarre per il Cupido, ipotesi oggi ampiamente accolta.54 Risalendo da quella data, si è proposto un acquisto a Firenze tra il 2 febbraio e il 12 marzo, data l’assenza di Baldassarre dalle riunioni della Compagnia di San Giovanni dei Fiorentini.55 Un esame più attento rivela però che il pagamento del 5 maggio compare in un elenco di vendite di grano di Palidoro per Riario ed è certamente estraneo al Cupido.56 Nei conti superstiti
del banco Galli-Balducci per il 1496 non compare alcun pagamento o accredito di Baldassarre del Milanese a Riario.
L’arrivo dell’artista a Roma, il tentativo di Baldassarre di vendere il Cupido a Sforza e il tentativo di Michelangelo di riacquistarlo si susseguirono rapidamente. Il viaggio sembra rispondere alla recente notizia del tentativo di frode. Probabilmente fu breve anche l’intervallo fra la scoperta da parte di Riario della modernità della statua e l’arrivo di Michelangelo. All’arrivo, il cardinale era già suo alleato e disposto, come suggerisce Balducci, ad aiutarlo a recuperare il Cupido. Dato questo sostegno, è difficile evitare la conclusione che Lorenzo avesse scritto a Riario condannando Baldassarre ed elogiando Michelangelo. Potrebbe essere stato il primo a informarlo della frode e della paternità, conquistandone la simpatia e preparando l’accoglienza entusiastica a Roma. Una precedente corrispondenza è suggerita dalle «lettere» citate da Condivi e dall’affermazione di Baldassarre che Lorenzo aveva «parlato male» di lui. Il rimborso delle spese di viaggio da Firenze indica inoltre che Riario avesse offerto, in corrispondenza con Lorenzo, di ospitare e sostenere l’artista.57 L’invito emerge anche dal fatto che Michelangelo visitò il cardinale come primo impegno, dando precedenza al suo incarico il sabato e la domenica rispetto all’urgente questione del Cupido. L’accettazione di una nuova commissione lascia pochi dubbi che Lorenzo ne avesse preparato il terreno. La statua realizzata appositamente avrebbe compensato lo spiacevole episodio valorizzando l’inventiva di Michelangelo, sfidandolo a eguagliare l’antico e assicurandogli un compenso adeguato. Una precedente proposta di Lorenzo per restaurare l’onore dell’artista spiegherebbe perché Michelangelo gli parlasse del Bacco come di una questione che lo coinvolgeva personalmente.
La motivazione di Michelangelo, come suggerito, può spiegarsi con la preoccupazione per la reputazione. Il viaggio fu ritenuto tanto urgente da perdere la festa fiorentina di San Giovanni il 24 giugno.58 L’urgenza di Lorenzo è invece più difficile da spiegare. Perché voleva proteggere Riario dall’inganno e assicurare a Michelangelo un posto nella casa cardinalizia? Perché condannare Baldassarre e offrire all’artista sostegno personale e denaro per ricomprare il Cupido?
Probabilmente, oltre all’amicizia, era in gioco una più ampia strategia politica. Nell’estate 1496 la fazione Riario-Sforza a Roma era
estremamente importante per Lorenzo. Come discusso, dopo l’assassinio di Girolamo Riario il cugino di secondo grado Lorenzo «il Magnifico» aveva sostenuto la continuità del dominio dei figlioli Riario-Sforza in Romagna. Dopo che l’invasione francese del 1494 rivelò l’importanza strategica di Imola e Forlì, Lorenzo di Pierfrancesco continuò e ampliò questa politica. L’invio di Michelangelo a Riario nell’estate 1496 non mirava soltanto, come scrisse Wind, a offrire «condizioni favorevoli al suo genio» lontano dalla Firenze di Savonarola.59 Rafforzava anche la recente alleanza del fratello Giovanni con Caterina Sforza, vedova di Girolamo. I Popolani ne cercavano il favore almeno dal 1495: ottennero un prestito da lei, la aiutarono nel reclutamento e acquistarono grano dopo un pessimo raccolto toscano. Nella primavera 1496 Giovanni era alla corte di Caterina come ambasciatore fiorentino;60 in ottobre circolavano voci di matrimonio e entro novembre si erano sposati segretamente.61 Nell’autunno 1497 Lorenzo visitò Imola cercando senza successo di far sposare una figlia con Ottaviano, primogenito ed erede di Girolamo.62
Nell’estate 1496 la benevolenza di Riario e degli Sforza era quindi cruciale per i Popolani. I forlivesi ammiravano Giovanni come «ricco signore de alcun castello», ma Ludovico Sforza, fratello di Ascanio, pare fosse meno impressionato dal «cittadino mercante».63 L’alleanza con Riario era urgente dopo la sua opposizione nel 1494 alle nozze di Caterina con Giacomo Feo, castellano di Ravaldino.64 Il legame con Caterina aveva reso Feo potentissimo a Forlì, come celebravano gli affreschi della cappella Feo in San Biagio di Melozzo da Forlì e Marco Palmezzano (Fig. 129).65 Temendo per l’eredità dei giovani cugini, Riario si unì a nobili locali ostili a Feo. Una congiura, avallata dal cardinale e forse da Ottaviano, ne causò l’assassinio nell’agosto 1495.66 Caterina si vendicò rapidamente e brutalmente. I rapporti con Riario erano allora ostili: lo accusava, insieme al collaboratore Giovanni Battista Brocchi, di aver favorito gli assassini e cospirato per deporla.67
La posta in gioco dell’alleanza con Caterina era alta e i vantaggi per i Popolani significativi: dalle nozze con Giovanni sarebbe nato Giovanni «delle Bande Nere», padre del primo granduca Cosimo I. Non va sottovalutata l’importanza politica del momento in cui Lorenzo intervenne per il Cupido. Diventano così più chiare le ragioni del suo aiuto per impedire l’inganno a Riario. Determinazione e assistenza rimandano alla «diplomazia culturale» medicea.68 Il caso del Cupido e
il trasferimento di Michelangelo nella casa di Riario ricordano altre occasioni in cui la famiglia «donò» artisti o opere per sanare ferite politiche o consolidare coalizioni. Nel 1501 Lorenzo si sarebbe affidato ancora all’artista, come ambasciatore fiorentino impegnato a placare il maresciallo di Gié Pierre de Rohan offrendogli una copia michelangiolesca del David di Donatello.69 Probabilmente Lorenzo agì rapidamente per evitare imbarazzo a Michelangelo, a se stesso e a Riario: informò il cardinale della paternità del Cupido, agevolando nel contempo l’ingresso dell’artista nella sua casa.
La strategia di Baldassarre del Milanese e la data del Cupido dormiente
Perché Baldassarre prese di mira Riario e Sforza? Era casuale che i primi clienti avvicinati nell’estate 1496 fossero tanto importanti politicamente per Lorenzo di Pierfrancesco? Oppure sovvertì un piano ideato a Firenze da Lorenzo? Poteva Lorenzo
fig. 129 Melozzo da Forlì e Marco Palmezzano, Storie della vita di san Giacomo: il miracolo degli uccelli, cappella Feo, Forlì, San Biagio (fotografia precedente alla distruzione del 1944). 1493–1495. Foto © Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma.
aver chiesto a Baldassarre di mostrare il Cupido ai due cardinali, invitandoli a usare i servizi di Michelangelo come «dono» dei Popolani? Forse l’agente di Lorenzo non seppe resistere alla tentazione di venderlo come antichità, innescando il conflitto. Ciò spiegherebbe la descrizione di Condivi di un agente disonesto che defraudò Lorenzo e Michelangelo vanificandone i progetti.
La lettera del 1496 esclude però questa possibilità. Baldassarre agiva per proprio conto: considerava il Cupido «suo», da trattare a piacimento, e lo aveva ricevuto da un terzo innominato, non da Lorenzo o Michelangelo. Doveva avere ragioni proprie per avvicinare i due cardinali più potenti di Roma. Sforza, pur non noto come mecenate o collezionista, era ricco e ben introdotto.70 Nella sua casa il Cupido poteva essere offerto anche a Tuttavilla, agente del duca di Milano, e a Pico della Mirandola, agente di Isabella d’Este.
Baldassarre puntò sulla particolare popolarità del soggetto. A Roma nel 1496 l’interesse per i Cupidi dormienti antichi raggiunse un culmine grazie alle recenti trattative sul Cupido Bonatto. Nella primavera un raffinato esemplare ritenuto di Prassitele fu messo in vendita dagli eredi di Guido Bonatto, nobile di origine mantovana. Francesco II Gonzaga desiderava ottenerlo, ma prezzo ed esportazione a Mantova restavano difficili da negoziare. Il 30 maggio 1496 Floramonte Brognolo, suo agente romano, riferì lo stallo: i Bonatto dovevano prima sapere se il «cardinale di Genova», Paolo Campofregoso, volesse comprarlo. Dal protonotario Ludovico Agnelli aveva inoltre appreso che la vedova voleva venderlo con un diamante di circa 1200 ducati.71 I tentativi continuarono per anni, fino all’acquisto nel 1505 da parte di Isabella d’Este. Ella lo considerava un capolavoro e, per la gioia degli ospiti, accostò il Cupido di «Prassitele» al proprio Cupido moderno di Michelangelo.72
La vicenda del Cupido Bonatto è pertinente all’inganno, soprattutto dato il ruolo di Riario come alleato dei Gonzaga. Per decenni li aiutò a procurarsi ed esportare antichità, usando la carica di Camerarius.73 Altro intermediario importante era il «protonotario» mantovano Ludovico Agnelli, chierico della Camera Apostolica,74 uno dei cortigiani passati direttamente dalla casa del cardinale Gonzaga a quella di Riario.75 Continuò a tutelare gli interessi dei Gonzaga a Roma e a reperire antichità e oggetti difficili da trovare.76 Non sembra casuale che nell’estate 1496, mentre Francesco II non riusciva ad acquistare il Cupido Bonatto, Baldassarre offrisse a Riario un Cupido «antico» alternativo. Probabilmente sperava nell’acquisto del cardinale o di Agnelli o di altri suoi contatti mantovani.77
Se né Lorenzo né Michelangelo diedero il Cupido a Baldassarre, come lo ottenne? Secondo Condivi, San Giovannino e Cupido furono scolpiti a Firenze nel 1495–1496 dopo Bologna. Il soggiorno fu breve, forse meno di sei mesi: è difficile spiegare come il Cupido potesse sfuggire al controllo dell’artista e giungere al mercante-banchiere in quell’intervallo, soprattutto se realizzato per Lorenzo di Pierfrancesco. Forse fu scolpito prima, nel giardino del Magnifico a San Marco, ipoteticamente in competizione con il suo Cupido antico. Avrebbe allora potuto entrare nel mercato durante l’esilio del 1494. La popolazione saccheggiò ampiamente le proprietà medicee e molte opere rimaste furono confiscate dalla Signoria o vendute tramite agenti o all’asta.78 Il Cupido avrebbe potuto facilmente giungere così a un mercante. Uscito dalla cerchia degli amici e sostenitori dell’artista, poteva essere venduto con l’inganno nel libero mercato.
* * *
La vicenda del Cupido si svolse mentre cresceva il collezionismo e aumentava l’uso delle antichità nel sistema bancario, soprattutto di piccoli oggetti trasportabili. Non è casuale che mercanti-banchieri come Medici, Ciampolini, Galli e Agostino Chigi divenissero grandi collezionisti e mecenati in un’epoca di sovrapposizione fra questi ruoli e quelli di antiquario e mercante d’arte.79 Monete, gemme incise e altre antichità falsificate circolavano comunemente in un sistema esposto alla frode.80 Michelangelo trascorse la formazione in un ambiente mercantile e bancario; a San Marco si specializzò in opere che attraevano questo ambiente esplorando il confine antico-moderno. Sculture pari all’eccellenza antica dilettavano i Medici e gli agenti incaricati di reperire preziosi e valutarne l’autenticità. L’artista voleva al contempo affermarsi e rivendicare il valore delle proprie creazioni moderne. Nel 1496 il Cupido fu preso fra la sua ambizione di dimostrare il merito e la speranza di un mercante di vendere scultura moderna al prezzo dell’antico. La lettura attenta delle lettere del 1496 di Michelangelo e Pico della Mirandola mostra che né l’artista né Lorenzo lo spacciarono per antico, contrariamente a quanto spesso affermato. Uscito dalla rete degli alleati e offerto come antichità, Michelangelo cercò, con il deciso sostegno di Lorenzo, di ristabilire l’onore rivendicandolo. Nella complessità dei ruoli e delle motivazioni, l’obiettivo generale dell’alleanza fra Popolani fiorentini e Riario-Sforza romani ebbe un ruolo significativo nel trasferimento nella casa di Riario. In un momento decisivo della carriera, il cardinale sostenne Michelangelo con il Bacco, permettendogli di dimostrare il talento e affermare il valore della scultura moderna.
Pagina illustrata. Per l’immagine si veda il PDF completo ad accesso aperto.