Ausilio alla lettura in italiano
Introduzione
Capitolo 1 · Pagine dell’edizione a stampa 12–33
English original · Indice italiano
Apri il PDF originale inglese su Brepols ↗
La ricerca comprende tutte le sezioni accessibili, inclusi i testi in lingua originale delle appendici e i riferimenti bibliografici.
fig. 1 Piazza della Cancelleria con le case dei Galli sullo sfondo, Roma, Museo di Roma, Archivio Fotografico, af 3153. 1888–1900. Foto © Rome, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, Museo di Roma.
Pagina illustrata. Per l’immagine, consultare il PDF integrale ad accesso aperto.
Negli anni Ottanta dell’Ottocento, a Roma, un fotografo immortalò una veduta della piazza davanti al Palazzo della Cancelleria e a San Lorenzo in Damaso (Fig. 1). Mentre il cavallo e il cocchiere attendevano di condurlo alla tappa successiva, egli fissò un momento sospeso tra il passato e il futuro di Roma, poco prima dell’avvento di una nuova epoca moderna. A sinistra si erge la facciata della Cancelleria, il complesso di palazzo e chiesa costruito dal cardinale Raffaele Riario tra la fine degli anni Ottanta del Quattrocento e la metà degli anni Dieci del Cinquecento. L’interesse del fotografo, tuttavia, non era rivolto alla celebre facciata della Cancelleria, bensì alla veduta della piazza vuota. Il suo intento era documentare questa scena prima della costruzione di Corso Vittorio Emanuele II, l’ampia arteria che oggi costeggia il lato settentrionale della Cancelleria, riversando rumore e traffico in questo luogo un tempo tranquillo (Mappe 1 e 3).
Uno degli edifici destinati a imminente demolizione, visibile appena dietro la carrozza del fotografo, è una casa con botteghe al pianterreno e un ampio ingresso. Fra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, questa casa era appartenuta al romano Jacopo Galli, banchiere, collaboratore e agente del cardinale Riario. La fotografia ne documenta la posizione di rilievo, di fronte a Piazza San Lorenzo e a fianco della facciata della Cancelleria. Il suo precedente proprietario, Galli, era stato una presenza di grande peso nel quartiere: possedeva non soltanto questa casa, ma quasi un intero isolato di case e botteghe a nord della chiesa e del palazzo di Riario (Mappe 1 e 3). Insieme al palazzetto di Jacopo Galli, una fila di case un tempo appartenutegli, che si estendeva verso ovest lungo via dei Leutari, fu sacrificata per far posto a Corso Vittorio (si veda Fig. 8).
La sostituzione di via dei Leutari con l’ampio Corso Vittorio liberò l’area e consentì di ammirare la Cancelleria in splendido isolamento (Fig. 2). La vista dell’edificio da questa
fig. 2 Roma, Palazzo San Giorgio. Foto: Autrice.
Pagina illustrata. Per l’immagine, consultare il PDF integrale ad accesso aperto.
nuova, ampia arteria avrebbe dovuto, si sperava, metterne in risalto la monumentalità, l’armonia delle proporzioni e la ‘grandiosità dell’idea cui s’ispirò l’Architetto’,1 che allora si riteneva fosse Donato Bramante. In accordo con il ruolo di Roma quale capitale dell’Italia da poco unificata, gli urbanisti ottocenteschi miravano a esaltare la Cancelleria e a celebrare Bramante come eroe nazionale. È dunque piuttosto ironico che la distruzione delle case di Jacopo Galli abbia reciso un legame fra questo quartiere romano e il più grande ‘genio’ d’Italia, Michelangelo Buonarroti. Nell’Ottocento si era dimenticato che il cardinale Riario era stato il primo committente romano di Michelangelo e che Riario e Galli avevano sostenuto l’artista per buona parte di un decennio. Nell’estate del 1496, mentre il palazzo di Riario era ancora in costruzione, il cardinale chiese a Michelangelo di scolpire il Bacco marmoreo oggi al Museo del Bargello (Figg. 3–4). Il banchiere di Riario, Jacopo Galli, strinse amicizia con l’artista e, fino alla propria morte nel 1505, lo sostenne in una serie di commissioni decisive per la sua carriera: la Pietà vaticana, una pala d’altare per la chiesa romana di Sant’Agostino, statue per il monumento di Pio III a Siena e la Madonna di Bruges (si vedano Figg. 193, 198–201). Prima della sua morte, nel 1505, Galli divenne proprietario del Bacco e di un’altra scultura di Michelangelo, il Giovane arciere oggi a New York (Figg. 5, 187). Dopo la morte di Jacopo Galli, Michelangelo mantenne una stretta amicizia con i suoi figli e, per più di sessant’anni, la famiglia Galli espose il Bacco e il Giovane arciere nelle proprie case presso San Lorenzo in Damaso (Mappa 3). I Galli andarono incontro al declino e, nel 1572, furono costretti a vendere il Bacco a Francesco I de’ Medici. In seguito si separarono anche dal Giovane arciere, e il loro legame con Michelangelo si perse nella memoria.
Il ricordo della collaborazione dell’artista con il cardinale Riario fu cancellato deliberatamente con un unico atto: la pubblicazione, nel 1553, della Vita di Michelagnolo Buonarroti di Ascanio Condivi. Amico e allievo di Michelangelo, Condivi utilizzò questa biografia, con l’aiuto del maestro stesso, per reinventarne la storia. A metà del Cinquecento, Condivi era consapevole che i Riario venivano relegati dalla parte degli sconfitti della storia e che Jacopo Galli, sostenitore di Michelangelo, rischiava di cadere nell’oblio. Per prendere le distanze da Riario e valorizzare Galli, attribuì la commissione del Bacco a quest’ultimo anziché al cardinale. Si spinse oltre, tentando di cancellare del tutto il ricordo del rapporto fra Riario e Michelangelo. Secondo Condivi, Riario aveva acquistato una scultura di Michelangelo oggi perduta, il Cupido dormiente, credendola antica. Quando scoprì che il Cupido era moderno, restituì l’opera e pretese il rimborso dall’agente che gliel’aveva venduta. Con questo racconto Condivi sottolineava l’ignoranza di Riario come committente: il cardinale non aveva saputo riconoscere il vero valore del Cupido dormiente di Michelangelo, un’opera per la quale non avrebbe dovuto badare a spese. Riario, scrisse Condivi, ‘poco s’intendeva e poco si dilettava di statue’ e, pur avendo ospitato Michelangelo a Roma per un anno, non gli aveva mai commissionato alcunché. Fortunatamente, un nobile romano di grande ingegno, Jacopo Galli, seppe riconoscere le doti dell’artista. Secondo Condivi, Galli commissionò a Michelangelo il Bacco e un Cupido (il Giovane arciere a New York, Figg. 5, 187), lasciando entrambe le statue ai figli ed eredi [Appendice ii.29].
La falsa convinzione che il committente del Bacco fosse Jacopo Galli, e non Riario, perdurò per oltre quattro secoli. Tale errore sopravvisse fino al 1981, quando lo storico dell’arte Michael
figg. 3–4 Michelangelo Buonarroti, Bacco, Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. 10 / Sculture. 1496–1497. Foto © Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max- Planck-Institut, fotografo: Roberto Sigismondi.
Pagina illustrata. Per l’immagine, consultare il PDF integrale ad accesso aperto.
Hirst pubblicò un pagamento di Riario a Michelangelo per il ‘bacho’ (si veda Fig. 178), dimostrando in modo decisivo che la statua era stata commissionata dal cardinale.2 Tuttavia, la scoperta di Hirst ha modificato ben poco il dibattito storico-artistico su Riario, che ancora non è riuscito a sottrarsi alle affermazioni di Condivi sulla sua scarsa capacità di giudizio artistico e sulla sua indifferenza nei confronti di Michelangelo. È sopravvissuta un’immagine frammentaria e distorta di Riario, e il percorso complessivo della sua attività di committente rimane poco indagato. Prima del 1981, l’attenzione degli studiosi si concentrava soprattutto sulla sua committenza di San Lorenzo in Damaso e, nei decenni successivi, questa continuò a essere interpretata prevalentemente attraverso la lente della storia dell’architettura.3 Un consistente corpus di ricerche si è focalizzato sulle vicende costruttive della chiesa e del palazzo: i fondamentali articoli di Enzo Bentivoglio e Simonetta Valtieri degli anni Ottanta, le pubblicazioni ispirate agli scavi della basilica paleocristiana di San Lorenzo in Damaso condotti fra il 1988 e il 1993 (Fig. 6) e una raccolta di saggi legata a un recente restauro della Cancelleria.4 Il grande storico dell’architettura Christoph Frommel fu una figura centrale in queste ricerche, e le sue teorie sono state particolarmente influenti nel dibattito su Riario, Galli e il Bacco di Michelangelo.
fig. 5 Michelangelo Buonarroti, Giovane arciere, New York, The Metropolitan Museum of Art (in prestito dalla Repubblica francese). 1497?. Foto © Raffaello Bencini / Bridgeman Images.
fig. 6 Scavi nel cortile della Cancelleria, 1988–1993. Foto: Gabriele Fichera, © Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rome.
Di recente, gli atti di un convegno dedicato alla committenza di Riario nei confronti di Jacopo Ripanda hanno sottolineato la necessità di una visione più equilibrata del cardinale, che superi la sua reputazione di personaggio ignorante e immorale.5 Anche Jacopo Galli è stato oggetto di studi importanti: dalla tesi di Constance Gibbons Lee su Galli (1981), all’articolo di Frommel ‘Jacopo Gallo als Förderer der Künste’ (1992), fino agli approfonditi contributi sulla famiglia Galli e sulle sue collezioni di antichità di Nicoletta Baldini, Donatella Lodico e Anna Maria Piras (1999 e 2007).6 Nel 2018, Eugenio Lo Sardo e Maria Antonietta Quesada hanno curato una raccolta di documenti d’archivio che ha portato alla luce un inventario delle proprietà di Galli redatto poco dopo la sua morte.7 Di particolare rilievo è stata inoltre la decisiva riscoperta del Giovane arciere di Michelangelo (si vedano Figg. 5, 187), che ha riportato all’attenzione un’altra opera dell’artista un tempo appartenuta a Galli. Negli anni Sessanta, Alessandro Parronchi aveva attribuito per primo la statua al maestro fiorentino, associandola al ‘Cupidine’ che, secondo Condivi, Galli gli aveva commissionato.8 Negli anni Novanta, Kathleen Weil-Garris Brandt ripropose l’attribuzione di Parronchi, a lungo respinta, per la figura allora esposta nell’edificio dei Servizi culturali dell’Ambasciata francese a Manhattan. Nel vivo di un acceso dibattito sulla sua autografia, la statua fu al centro della mostra Giovinezza di Michelangelo del 1999.9 Riecheggiando critiche che avevano a lungo colpito il Bacco, gli scettici continuarono a insistere sulla sua forma ‘debole’ e slanciata. Dopo la scoperta di disegni cinquecenteschi della figura e ulteriori ricerche, tuttavia, l’autografia michelangiolesca dell’Arciere è oggi ampiamente accettata, soprattutto dopo che la statua è stata presentata come opera dell’artista nella mostra del Metropolitan Museum del 2017, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer.10
Queste scoperte hanno aperto nuove prospettive, ma non hanno ancora condotto a una rivalutazione complessiva dei rapporti fra Riario, Galli e Michelangelo. Numerosi fraintendimenti rimangono radicati nella letteratura, e molte fonti preziose, tra cui i libri contabili superstiti della banca Galli-Balducci (Fig. 7), devono ancora essere pienamente esplorate.11 Come si discuterà più avanti, le indagini precedenti sull’incontro fra Riario, Galli e Michelangelo a Roma sono state condizionate dalla ricezione sfavorevole del Bacco e dall’errata ipotesi — avanzata per la prima volta nel Novecento e oggi largamente accettata — che il cardinale Riario non avesse apprezzato la statua e l’avesse ‘rifiutata’. Date queste difficoltà, forse non sorprende che il periodo trascorso da Michelangelo con Riario e Galli sia tuttora considerato un episodio breve e relativamente insignificante della sua carriera.
Cardinale, banchiere e scultore nel rione Parione
Questo studio si propone di gettare nuova luce su diversi temi: la committenza del cardinale Riario nell’arte, nell’architettura, nel teatro, nelle lettere e nell’oratoria; il ruolo di Jacopo Galli come intermediario sia per Riario sia per Michelangelo; e la collaborazione di Michelangelo con entrambi. Intende riesaminare questi argomenti con l’aiuto di fonti finora sconosciute o poco indagate, che consentono di arricchire e sfumare il dibattito. Il percorso prende avvio dall’affermazione della dinastia Riario, per poi passare alla collaborazione di Riario
fig. 7 I libri contabili della banca Galli-Balducci, Eredità di Lemmo Balducci 5, fols 21 v –22 r. Febbraio 1501, Firenze, Archivio di Stato. Foto: Autrice, riprodotta con autorizzazione del Ministero della Cultura.
con Galli nella ricostruzione di San Lorenzo in Damaso e del palazzo cardinalizio, oggi noto come Cancelleria ma chiamato Palazzo San Giorgio al tempo di Riario (Mappa 1.9). Esamina l’arrivo di Michelangelo a Roma nel 1496, il tentativo di vendita del Cupido dormiente, la commissione del Bacco da parte di Riario e l’esposizione del Bacco nelle case dei Galli fino all’acquisto della statua da parte di Francesco I de’ Medici nel 1572. Questo studio non intende offrire una storia completa della giovinezza di Michelangelo, un resoconto integrale della carriera di Riario o un’analisi esaustiva dell’iconografia del Bacco. Il suo oggetto è invece il contesto di lunga durata della statua: dall’ascesa della famiglia Riario, passando per gli anni in cui Riario, Galli e Michelangelo si incontrarono a Roma, fino alla storia successiva del Bacco nel Cinquecento. Anziché concentrarsi su un singolo committente o artista, analizza la collaborazione fra tre figure all’interno di reti culturali, commerciali e artistiche comuni. In questo senso trae ispirazione da studi recenti che hanno messo in discussione il modello dell’individuo eroico — un paradigma dell’autorialità di cui Michelangelo è l’emblema — per sottolineare l’importanza della cooperazione, dell’alleanza politica e dell’azione condivisa.12
Uno dei protagonisti di questa vicenda è Raffaele Riario, figura di primo piano che ricoprì la carica di Camerarius della Chiesa romana sotto cinque papi.13 La vita del cardinale è un’avvincente storia di ascesa e caduta, specchio delle fortune politiche della sua famiglia. Più principe secolare che ecclesiastico — benché cardinale, ebbe almeno due figli — colse ogni occasione per promuovere gli interessi familiari. I Riario emersero durante il pontificato di Sisto IV, grazie all’energica promozione da parte del papa del cardinale Pietro Riario e del conte Girolamo Riario, zii di Raffaele. Come si discuterà nel Capitolo 2, i fratelli Pietro e Girolamo consolidarono le ambizioni della famiglia acquistando la città di Imola dal duca di Milano e insediandovi Girolamo come vicario. Nel 1477, quando Raffaele Riario aveva appena diciassette anni, Sisto lo elevò al cardinalato. Girolamo inviò subito il giovane cardinale a Firenze per partecipare alla congiura dei Pazzi, il famigerato complotto volto a rovesciare i Medici. Nei primi mesi del 1478, Raffaele ricevette a Firenze una formazione artistica e filosofica breve ma profonda, soprattutto attraverso l’incontro con Marsilio Ficino. Dopo la sua prigionia a Firenze in seguito al fallimento della congiura, Sisto lo ricompensò a Roma con le cariche di camerlengo, a capo della tesoreria della Chiesa, e di protettore generale dell’ordine agostiniano. Riario ottenne inoltre l’ambita chiesa di San Lorenzo in Damaso e il relativo palazzo nel rione Parione (Mappe 1–2). Una volta stabilitosi nel quartiere di San Lorenzo, come approfondirà il Capitolo 3, si alleò con una famiglia locale di mercanti-banchieri, i Galli, già legati alla Camera Apostolica e da tempo patroni di San Lorenzo. Alla fine degli anni Ottanta del Quattrocento, Jacopo Galli e il suo socio, il fiorentino Baldassare Balducci, aprirono una banca direttamente su Piazza San Lorenzo. All’incirca nello stesso periodo, Galli cominciò a svolgere un ruolo centrale nel progetto del cardinale di ricostruire San Lorenzo dalle fondamenta. Insieme, Raffaele Riario e Jacopo Galli non soltanto avviarono questo progetto, ma riqualificarono anche un’ampia zona del rione Parione fra Palazzo San Giorgio, via dei Leutari e Piazza di Parione. I risultati furono straordinari: mentre Riario costruiva una nuova basilica di San Lorenzo in Damaso e il più grandioso
palazzo di Roma, Jacopo Galli acquisiva quasi un intero isolato di case e botteghe a nord della chiesa (Fig. 8; si vedano anche Mappe 1 e 3).
Il mercante-banchiere Jacopo Galli è un altro protagonista di questo studio.14 Come amministratore, agente e organizzatore al servizio di Riario, Galli forniva al cardinale sia sostegno finanziario sia una vasta gamma di servizi. Il suo valore come alleato derivava dalle estese relazioni negli ambienti umanistici e antiquari, nella nobiltà romana, nel quartiere di Parione e nel settore bancario fiorentino. Agendo da mediatore culturale, Galli sfruttava questa vasta rete per procurare materiali, promuovere talenti artistici e letterari e sostenere un progetto ambizioso come la costruzione della nuova San Lorenzo in Damaso. Sebbene il suo rapporto con Riario sia stato talvolta descritto come una stretta amicizia, è più esatto intenderlo come una collaborazione profonda e duratura.
A Roma, Riario seguì l’esempio degli zii riunendo una grande corte, popolata di parenti provenienti dalla sua città natale, Savona — sulla costa ligure fra Genova e Nizza — e da un seguito di artisti, collaboratori, umanisti e teologi. Il Capitolo 4 esamina i loro molteplici interessi intellettuali, rivolti non soltanto alla rinascita dell’antichità classica, ma anche a una serie di altri temi, fra cui la prognosticazione astrologica e la cabala. Il neoplatonismo e l’interesse per altre forme di rivelazione precristiana fiorivano nella casa di Riario e nella sua cerchia teologica agostiniana, ispirati dalla componente platonica degli scritti di sant’Agostino e dai pensatori contemporanei che Riario più ammirava, fra cui Ficino, Lorenzo Bonincontri ed Egidio da Viterbo. Come si vedrà nel capitolo, la rete umanistica di Riario poneva particolare enfasi sulla celebrazione della Reconquista spagnola e sull’auspicata età dell’oro del dominio cristiano oltremare. Il Capitolo 5 si rivolge alla committenza del cardinale nelle arti figurative. Gli storici dell’arte sono stati spesso scettici riguardo al sostegno di Riario agli artisti, e il suo gusto è stato considerato ‘attardato’ per via della sua ammirazione per Jacopo Ripanda, pittore ritenuto eccentrico e stilisticamente superato. Attingendo a fonti trascurate, il capitolo considera più da vicino le commissioni di Riario negli anni Novanta del Quattrocento, facendo luce sui miniatori da lui prediletti, sul suo possibile rapporto con Ripanda, sulla sua collezione di antichità e sulla sua villa in Trastevere, che, come si sosterrà qui, fu
fig. 8 Veduta aerea dell’antica ‘Isola Galli’ fra Piazza di Parione (Piazza di Pasquino) a nord e Corso Vittorio Emanuele II a sud, con l’indicazione dell’estensione delle proprietà di Jacopo Galli. Foto: American Academy in Rome, © J. H. Aronson, 1979, con aggiunte dell’autrice.
avviata prima di quanto si sia finora supposto. Il Capitolo 6 ha per oggetto il Cupido dormiente di Michelangelo, messo in vendita a Roma come antichità nel 1496. Il capitolo esaminerà come il Cupido dormiente fosse stato concepito quale nuovo genere di oggetto artistico creato in competizione con le antichità, ma fosse stato trasformato, contro la volontà dell’artista, in un’antichità ‘falsificata’ quando passò nelle mani del mercante Baldassare del Milanese. Il Cupido uscì dalla cerchia più stretta dell’artista per entrare nel mercato dell’arte, provocando un disperato tentativo di Michelangelo e del suo protettore Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici di riprenderne il controllo. Questi eventi si collocano in un periodo in cui le antichità erano sempre più considerate una forma di valuta commerciabile e impegnabile e in cui opere moderne potevano essere spacciate con profitto per autentiche opere antiche.
La successiva commissione del Bacco da parte di Riario, descritta dallo stesso Michelangelo in una straordinaria lettera del luglio 1496 [Appendice ii.10], è il tema del Capitolo 7. Come racconta la lettera, Riario accolse lo scultore chiedendogli con insistenza di osservare ‘certe figure’. Il contesto lascia pochi dubbi sul fatto che queste anonime ‘figure’ fossero statue antiche. Compiuto l’incarico, il giorno seguente Michelangelo incontrò Riario nel cantiere del nuovo palazzo di San Lorenzo in Damaso. Il cardinale gli chiese che cosa pensasse delle figure viste e se avesse il coraggio di ‘fare qualcosa di bello’ per lui. L’artista rispose che non avrebbe eguagliato la bellezza delle ‘certe figure’, ma accettò la sfida. Nel corso dell’anno successivo, Michelangelo scolpì il Bacco in risposta alla straordinaria richiesta di Riario. Nel realizzarlo, sintetizzò le precedenti esperienze fiorentine, gli interessi del committente, la cultura visiva di Roma e un più ampio programma di scavo, reimpiego e invenzione all’antica a San Lorenzo. Il Capitolo 7 affronterà questi temi e la questione della destinazione prevista per il Bacco, proponendo che Riario avesse probabilmente immaginato di collocare la statua nel giardino del palazzo cardinalizio, anziché nel cortile del Palazzo San Giorgio, come oggi comunemente si ritiene.
Riario fu esule da Roma fra il 1499 e il 1503 e, negli anni della sua assenza, Jacopo Galli sostenne Michelangelo. Il Capitolo 8 si concentra sulla stretta collaborazione che si sviluppò fra loro e durò fino alla morte di Galli nel 1505. Entro quell’anno, Jacopo esponeva il Bacco nella propria casa, dopo averlo acquisito da Riario. Galli commissionò inoltre a Michelangelo, o ricevette da lui in dono, il Giovane arciere oggi a New York (si vedano Figg. 5, 187). Egli ebbe un’influenza decisiva sulla carriera di Michelangelo, sia come collaboratore che lo introdusse nella propria stimolante cerchia intellettuale, sia come agente che lo aiutò a ottenere nuove commissioni. Galli garantì i contratti dell’artista, ne sostenne l’attività di scultore offrendo aiuto pratico e ne organizzò le finanze. La sua competenza e la sua guida furono alla base dei risultati raggiunti da Michelangelo per diversi anni: si potrebbe sostenere che, senza il suo appoggio, non esisterebbero né la Pietà vaticana né la Madonna di Bruges. Galli coinvolse inoltre Michelangelo nella vita artistica e letteraria della Roma rinascimentale. Non era soltanto un collezionista di antichità e un committente d’arte, ma anche un poeta, un promotore di commedie classiche e un intimo amico di letterati quali Pietro Bembo, Giacomo Mazzocchi e Jacopo Sadoleto.
Il Capitolo 9 è dedicato alla storia successiva del Bacco nelle case degli eredi di Jacopo Galli, che continuarono a esporre la statua e il Giovane arciere di Michelangelo nei decenni successivi alla morte di Jacopo. I figli di Galli mantennero una stretta amicizia con Michelangelo, che eseguì
fig. 9 Michelangelo Buonarroti, Bacco, Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. 10 / Sculture. 1496–1497. Foto © Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck- Institut, fotografo: Roberto Sigismondi.
Pagina illustrata. Per l’immagine, consultare il PDF integrale ad accesso aperto.
per loro una commissione finora sconosciuta: una pala d’altare da viaggio, necessaria per un soggiorno a Bologna al seguito di Riario. Nel 1527, il Sacco di Roma colpì duramente i Galli e minacciò le loro case e collezioni. Come ha mostrato una recente pubblicazione di Diletta Gamberini, alcune poesie di Antonio Tebaldeo fanno riferimento a un maldestro tentativo degli eserciti di Carlo V di saccheggiare il Bacco dalla casa dei Galli e trasportarlo oltremare.15 Questo deplorevole episodio fu probabilmente, come si esaminerà, la causa della frattura ancora visibile al polso della statua. La scultura rimase esposta per molti anni fra le antichità senza la mano e, con il passare del tempo, la sua frammentarietà contribuì a plasmare una mitologia su Michelangelo e sulla sua rivalità con l’antico. Il progressivo declino della famiglia Galli la costrinse però a vendere molte delle sue proprietà in Parione e, infine, a separarsi dal Bacco. Dopo aver acquistato la statua dai Galli nel 1572, Francesco I de’ Medici la inserì nel culto fiorentino di Michelangelo, che aveva acquistato slancio dopo la morte dell’artista nel 1564.
La ricezione del Bacco di Michelangelo
Poiché questo studio abbraccia un secolo, dal 1471 al 1572, la commissione del Bacco di Michelangelo viene affrontata direttamente soltanto nel Capitolo 7. È tuttavia opportuno presentare già qui una storia della sua ricezione critica, poiché il dibattito su Riario, Galli e la loro collaborazione con Michelangelo è stato condizionato dalle interpretazioni precedenti della statua. La comprensione del rapporto fra queste tre figure è stata oscurata dalla ricezione critica negativa del Bacco, protrattasi per secoli. Inoltre, una tradizione interpretativa concentrata sui testi o sulle immagini antiche che avrebbero potuto fungere da ‘fonti’ per il Bacco ha tenuto l’opera distante dalla turbolenta politica del tempo e dal vivace ambiente culturale della Roma quattrocentesca.
La figura marmorea a grandezza naturale di Michelangelo rappresenta il dio del vino in stato di ebbrezza, intento a fissare la coppa che tiene nella mano destra (si vedano Figg. 3, 4, 132, 148). Bacco è completamente nudo, in piedi in una posa instabile, proteso in avanti come sul punto di inciampare, con il ventre visibilmente gonfio di vino (Fig. 9). La rappresentazione michelangiolesca sottolinea il ruolo di Bacco come inventore del vino e dispensatore dei suoi doni: la testa è coronata di grappoli, i cui acini ricadono fra i riccioli, e gli occhi sono fissi sulla coppa sollevata. Alle sue spalle si avvicina furtivamente un satiro giocoso, per metà umano e per metà caprino, che approfitta della distrazione del dio per rubare un grappolo d’uva impigliato nella sua pelle felina. Il satiro infantile si aggrappa alla pelle, si tira in avanti e torce il busto verso l’uva. La sua espressione rivela puro piacere mentre addenta i frutti succosi.
Michelangelo scolpì la statua nel 1496–1497, fra la formazione giovanile nel giardino di sculture di Lorenzo de’ Medici a Firenze e il successo della Pietà a Roma. Con il passare dei decenni, mentre l’artista diventava celebre grazie ad altri progetti più grandiosi, le circostanze della creazione del Bacco si persero nella memoria. Il clima religioso mutò radicalmente e, negli anni Cinquanta del Cinquecento, la spiritualità di Michelangelo si intensificò. Il Bacco cominciò ad apparire estraneo e inquietante, come si avverte nella biografia di Ascanio Condivi, che insiste sui suoi ‘occhi socchiusi e lascivi’ [Appendice ii.29]. Agli occhi della metà del Cinquecento, il Bacco sembrava discostarsi dalle opere più eroiche della successiva carriera di Michelangelo, come il David (si veda Fig. 214) o le figure della tomba di Giulio II (si veda Fig. 161). Nel descriverlo, Giorgio Vasari mise in evidenza ciò che a metà del secolo era percepito come una mancanza di ‘virilità’: nella prima Vita di Michelangelo (1550) e nella seconda (1568), individuò nella figura una certa combinazione dei generi, affermando che il Bacco univa la ‘snellezza giovanile del maschile con la carnosità e
rotondità del femminile’ [Appendice II.27 e II.34]. Quando l’autore anonimo del ‘Cambridge Sketchbook’ eseguì il suo disegno del Bacco a sanguigna, fra la fine degli anni Trenta del Cinquecento e il 1550 circa, reinterpretò la statua come una figura robusta dai muscoli sporgenti (si veda Fig. 151). A quell’epoca la scultura si discostava non soltanto dalle concezioni contemporanee dell’opera di Michelangelo, ma anche dalla percezione dominante dell’antico. Fra gli anni Novanta del Quattrocento e gli anni Cinquanta del Cinquecento emerse un gran numero di statue antiche, e decenni di studio, confronto e collezionismo trasformarono profondamente la ricezione dell’arte antica. Descrivendo la propria reazione alla statua, il pittore portoghese Francisco de Holanda espresse le aspettative degli spettatori cinquecenteschi quando sostenne che la posa del Bacco sembrava deviare dalla ‘regola definita dell’antichità’, riferendosi alla disposizione non antica delle membra.16
Nonostante la distanza dagli ideali cinquecenteschi, la statua rimase molto apprezzata e occupò un posto centrale nel culto di Michelangelo. I Medici la portarono a Firenze e, entro gli anni Novanta del Cinquecento, la esposero nel corridoio orientale degli Uffizi, accostandola a statue antiche per riconoscere il paragone con l’antico per il quale era stata concepita.17 Un disegno settecentesco della galleria mostra che a quell’epoca la figura era collocata accanto a busti-ritratto antichi e sotto il Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio Giovanni di Agnolo Bronzino (Fig. 10). Sebbene la posizione contro una parete impedisse di osservarlo da ogni lato, il Bacco era fra le poche statue moderne esposte in una galleria di capolavori antichi. Il suo status onorifico di opera ‘pari’ all’antico trovò espressione anche in una serie di acqueforti di François Perrier, datate
fig. 10 Benedetto Vincenzo de Greyss, Veduta del corridoio orientale degli Uffizi, Galleria imperiale di Firenze, Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min. 32/1, s.p. 1748. Foto per cortesia della Österreichische Nationalbibliothek.
1633, che raffigurano celebri statue antiche a Roma e due opere moderne a Firenze — il David e il Bacco di Michelangelo — poste tutte sullo stesso piano grazie alla disposizione entro nicchie (Fig. 11).18 A partire dal Cinquecento furono fuse in bronzo repliche di piccolo formato del Bacco (Figg. 146, 219). Nel Seicento vennero ordinate copie a grandezza naturale per le collezioni di Luigi XIV di Francia, in marmo, e del principe Johann Adam Andreas I del Liechtenstein, in bronzo (si veda Fig. 147).19 Le incisioni nel volume che Anton Francesco Gori dedicò alla scultura antica nel suo Musaeum Florentinum (1731–1742) illustravano il Bacco di Michelangelo da tre angolazioni diverse, lodandone la capacità di ‘ingannare gli occhi di chi lo guarda, giudicandolo antico’.20 Nel 1761 il Bacco ricevette un ulteriore onore, essendo l’unica opera moderna fatta copiare dal duca di Northumberland per esporla a Syon House.21
Questi elogi subirono però una svolta radicale nell’epoca di un rigoroso neoclassicismo. Alla fine del Settecento, il Bacco era apertamente criticato da osservatori che vi leggevano un’interpretazione ‘scorretta’ dell’antichità o un’opera difettosa, priva di grandezza e misura. La sua distanza dall’ideale classico divenne più evidente negli anni Novanta del Settecento, quando, per la prima volta nella sua storia, fu separato dalle statue antiche. Trasferito nel corridoio occidentale degli Uffizi, venne collocato fra opere del Quattrocento e del Cinquecento. Lo spostamento inserì la statua in una storia dell’arte moderna nella quale essa appariva anomala, stilisticamente superata e inadeguata nel confronto con l’antico. L’‘antichità’ non era più una rivale, un modello di eccellenza che la statua di Michelangelo potesse aspirare a eguagliare. Divenne invece una sfera distinta: un corpus ordinato e coerente di testi e manufatti autentici, al quale il Bacco non apparteneva.22 Nella sua nuova posizione esterna a tale sfera, il Bacco sembrava un fraintendimento dell’arte antica palesemente estraneo all’antico e suscitava reazioni molto sfavorevoli. Per Percy Shelley, che ne scrisse nel 1819, era un ‘ripugnante
fig. 11 François Perrier, Il Bacco di Michelangelo, Amsterdam, Rijksmuseum, rp-p-oB-72.215. 1633. Foto: Rijksmuseum, pubblico dominio.
fig. 12 La Sala Michelangelo, Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Foto: Autrice, riprodotta con autorizzazione del Ministero della Cultura – Musei del Bargello.
Pagina illustrata. Per l’immagine, consultare il PDF integrale ad accesso aperto.
fraintendimento dello spirito e del significato di Bacco’.23 In uno scambio sul Bacco con Leopoldo Cicognara nel 1815, Antonio Canova scrisse che Michelangelo aveva impresso all’opera ‘quel carattere gonfio e alterato’. ‘È certo’, rispose Cicognara, ‘che uno stile nella forma e un insieme più corretto avrebbero potuto collocare questa statua fra le migliori produzioni dell’arte moderna’.24
La distanza fra antico e moderno aumentò ulteriormente quando, nel 1873, il Bacco fu trasferito dagli Uffizi al Museo del Bargello, nuovo museo nazionale della scultura rinascimentale. Qui la statua venne esposta in varie sale finché, dopo l’alluvione del 1966, fu collocata in una ‘Sala Michelangelo’, un ambiente di capolavori cinquecenteschi con opere di Giambologna, Bartolomeo Ammannati e Baccio Bandinelli (Fig. 12).25 In compagnia di queste statue del Cinquecento, il Bacco è apparso inadeguato. In tale contesto continua a subire ciò che Francesco Caglioti ha definito — a proposito delle critiche stilistiche al Giovane arciere di Manhattan — una ‘sindrome anacronistica’: la tendenza a immaginare che la maturità di Michelangelo fosse già pienamente raggiunta alla fine del Quattrocento e, di conseguenza, a giudicare erroneamente le sue opere giovanili.26 La statua risente anche della tendenza a valutare il suo rapporto con il classico secondo concezioni dell’antico posteriori alla sua creazione. Si dimentica facilmente che Michelangelo realizzò il Bacco prima della scoperta del Laocoonte, prima della formazione delle grandi collezioni di antichità del Cinquecento e molto prima dell’epoca dell’archeologia scientifica.
Questi criteri errati confluirono direttamente nella nuova disciplina della storia dell’arte. Quando Herman Grimm (1860), Heinrich Wölfflin (1891), Karl Frey (1907) e Henry Thode (1908–1913) compirono i primi tentativi di collocare il Bacco nello sviluppo dello stile di Michelangelo, cercarono di storicizzarne l’aspetto apparentemente non classico e non michelangiolesco. La statua fu tuttavia inevitabilmente descritta come un fallimento, spesso in termini severi. Grimm scrisse che offriva ‘un’immagine quasi disgustosa della debolezza umana’. Heinrich Wölfflin vi trovò una comica mancanza di correttezza antica, che faceva una cattiva impressione se paragonata al Bacco di Jacopo Sansovino (si veda Fig. 171). Nel 1909 Carl Justi deplorò l’aspetto del Bacco e il suo volto poco attraente, miserevole ‘al confronto con la vita palpitante delle antiche figure bacchiche’.27 Nel dibattito storico-artistico avviato da questi testi, l’ambiguità di genere della figura e la sua presunta ‘debolezza’ o mancanza di ‘virilità’ sono state spesso considerate negativamente.28
Fra la fine dell’Ottocento e gli anni Cinquanta del Novecento, una vasta letteratura affrontò la questione delle ‘fonti’ antiche del Bacco. La statua fu confrontata con figure del giovane Antinoo o con un Doriforo in contrapposto, mentre il soggetto e il racconto figurativo vennero messi in relazione con rappresentazioni antiche di Bacco nella statuaria a tutto tondo, nei sarcofagi e nelle gemme.29 Questi confronti si rivelarono inevitabilmente insoddisfacenti. Non fu individuato alcun prototipo antico per il Bacco e, sebbene scolpito dal più grande maestro del Rinascimento, esso non soddisfaceva l’aspettativa che dovesse unire forma classica e contenuto classico. La teoria della reintegrazione di Erwin Panofsky, pubblicata per la prima volta nell’articolo ‘Renaissance and Renascences’ del 1944, oscurò il punto di vista alternativo e plausibile di Herbert von Einem, che nello stesso anno descrisse l’‘inarcamento gotico’ tardomedievale del Bacco.30
Nella ricerca delle fonti classiche del Bacco, gli storici dell’arte hanno spesso espresso perplessità davanti all’esplicita rappresentazione dell’ubriachezza, in contrasto con l’iconografia antica del dio del vino.31 Il dibattito mutò radicalmente nel 1958, quando Pagan Mysteries in the Renaissance di Edgar Wind propose una spiegazione filosofica e neoplatonica dello stato di ebbrezza della statua. L’interpretazione del tutto nuova di Wind leggeva il Bacco in termini di furor platonico, in accordo con la credenza quattrocentesca in una ‘teologia antica’, una sapienza divina e una comprensione spirituale che si ritenevano nascoste nell’antichità pagana.32 Dopo la rilettura di Wind, il Bacco poteva essere nuovamente considerato in una luce positiva, poiché la sua ebbrezza e l’espressione assorta potevano essere spiegate come rapimento dionisiaco. Supponendo che il committente fosse Jacopo Galli, Wind si concentrò su un dialogo in lode della filosofia di Jacopo Sadoleto, ambientato nella vigna romana di Galli. Si trattava del De laudibus Philosophiae libri duo, composto fra il 1521 circa e il 1538, una parte del quale era intitolata Phaedrus in riferimento all’interlocutore Tommaso Inghirami, noto con il nome accademico di ‘Fedra’.33 Benché Wind esagerasse il presunto legame fra il Phaedrus di Sadoleto, il Fedro di Platone e i passi bacchici del dialogo platonico, il suo saggio aprì una nuova strada situando il Bacco nell’ambiente intellettuale di Jacopo Galli e Raffaele Riario. Sottolineando l’importanza dei teologi agostiniani che circondavano il cardinale, Wind fece luce su un contesto di grande rilievo per la creazione del Bacco. Come scrisse:
Riario era cardinale protettore dell’ordine agostiniano e in stretti rapporti con il suo generale, fra Mariano da Genazzano, potente e dichiarato oppositore di Girolamo Savonarola. Nella loro cerchia, che era anche quella di Jacopo Galli, una rinascita agostiniana del misticismo cristiano si univa a un culto formale di Cicerone e Virgilio.34
Queste intuizioni fondamentali si collegano alle parallele ricerche di Wind sul simbolismo religioso della volta sistina e sulle sue componenti agostiniane; nel presente studio, servono da guida per comprendere l’incontro fra Riario, Galli e Michelangelo in ambiti artistici, letterari, filosofici e teologici.
Nei decenni successivi, diversi studi di grande rilievo ripresero e ampliarono le intuizioni di Wind, a partire da un articolo di Phyllis Bober del 1977 sul tema della Ninfa dormiente.35 Nel suo Michelangelo and the Language of Art del 1981, David Summers accolse la lettura neoplatonica del Bacco proposta da Wind per contrastare l’ossessione per quella che definì una ‘folla di brutte sculture [antiche] […] addotte come prototipi del Bacco’.36 Summers si rivolse a passi di testi antichi che avrebbero potuto ispirare Michelangelo, insistendo su una lettura filologica fondata sulla descrizione di Condivi del Bacco come figura la cui ‘forma e il cui aspetto corrispondono in ogni modo alle intenzioni degli autori antichi’ [Appendice ii.29]. Richiamò l’attenzione sulla notizia pliniana di perdute sculture bronzee di Prassitele raffiguranti il Padre Libero, l’Ebbrezza (Ebrietas) e un Satiro, nonché sulla descrizione del Dioniso di Prassitele offerta da Callistrato. Secondo Callistrato, la figura di Prassitele portava una corona d’edera e una pelle di cerbiatto, teneva un tirso, manifestava ‘follia bacchica e sembrava ispirata dalla divinità’. Prassitele ‘aveva avuto il potere di infondere l’estasi bacchica nella statua’.37 Queste allusioni sono suggestive e hanno spesso raccolto consensi, ma al tempo stesso esemplificano la ricerca eccessivamente astratta di ‘fonti’ autenticamente classiche che ha a lungo caratterizzato il dibattito storico-artistico sul Bacco.38
Quando Bober e Summers scrivevano del Bacco, presumevano che la statua fosse stata commissionata da Jacopo Galli. E ciò nonostante Johannes Wilde avesse correttamente intuito, in un articolo degli anni Trenta, che il committente fosse il cardinale Riario anziché Galli. In ‘Eine Studie Michelangelos nach der Antike’ (1932–1934), Wilde ipotizzò giustamente che il Bacco fosse la statua marmorea ‘a grandezza naturale’ commissionata da Riario a Michelangelo e descritta dall’artista nella lettera del luglio 1496. Senza ulteriori spiegazioni, Wilde propose che Riario avesse ordinato il Bacco a Michelangelo, ma che l’opera fosse stata poi ‘rifiutata dal cardinale’.39 Sia Charles de Tolnay, in Youth of Michelangelo del 1943, sia Paola Barocchi, nel commento del 1962 alla Vita di Michelangelo di Giorgio Vasari, avanzarono la possibilità che Riario avesse commissionato la statua e poi l’avesse respinta.40 Nella maggior parte della letteratura, tuttavia, il suggerimento di Wilde fu trascurato e si continuò a ritenere Galli il committente.
Soltanto nel 1981 Michael Hirst, già allievo di Johannes Wilde, poté dimostrare senza alcun dubbio che il Bacco era stato commissionato dal cardinale Riario. Hirst scoprì un pagamento per la statua nei registri della banca Galli-Balducci, un archivio straordinariamente ricco entrato nell’Archivio di Stato di Firenze negli anni Venti del Novecento.41 Molti decenni prima della pubblicazione di Hirst, gli archivi Galli-Balducci erano stati studiati da Giovanni Poggi, soprintendente all’‘Arte medievale e moderna’ in Toscana, direttore degli Uffizi e responsabile di un progetto di edizione della corrispondenza personale di Michelangelo. Poggi comprese l’importanza dei libri contabili Galli-Balducci e dei numerosi pagamenti a Michelangelo in essi registrati. Eppure, nelle sue pubblicazioni vi alluse soltanto indirettamente. Seguendo gli indizi lasciati da Poggi nella monografia La Madonna di Bruges di Michelangiolo del 1951, uno studente universitario americano, Harold Mancusi-Ungaro, riuscì a individuare le carte Galli-Balducci negli archivi fiorentini. In una monografia del 1971, Mancusi-Ungaro pubblicò i pagamenti registrati
nei conti Galli-Balducci per la Madonna di Bruges e per le statue eseguite da Michelangelo per il Duomo di Siena.42 Seguendo questa pista, Michael Hirst consultò l’archivio e si imbatté nei pagamenti di Riario a Michelangelo per il Bacco.43 Con questa scoperta, pubblicata nel Burlington Magazine nel 1981, Hirst dimostrò che Wilde, suo maestro, aveva avuto ragione: Riario aveva commissionato il Bacco. Nel breve articolo, Hirst ripropose anche la seconda parte della tesi di Wilde, ossia che Jacopo Galli fosse divenuto proprietario del Bacco perché Riario aveva ‘rifiutato’ la figura.44 Le presunte carenze del Bacco, formulate in una lunga storia di giudizi negativi sulla statua, rendevano facile credere che Riario avesse commissionato l’opera per poi respingerla alla vista del risultato finale.
Le scoperte di Hirst costituirono la base della mostra londinese Making & Meaning: The Young Michelangelo (1994), che rafforzò la tesi del rifiuto.45 Da allora si è generalmente supposto che Riario avesse respinto il Bacco perché lo trovava moralmente o esteticamente difettoso. Nel contesto di queste argomentazioni, il Bacco è stato definito un ‘clamoroso fallimento’, una ‘divinità scartata’ o un insuccesso ‘umiliante’. È considerato l’esempio più noto di commissione fallita dell’epoca rinascimentale.46 Si è spesso sostenuto che Riario lo avesse rifiutato perché non era un’imitazione sufficientemente corretta dell’antico.47 Oppure si è proposto che lo avesse respinto perché troppo antico, troppo pagano e quindi sconveniente: Riario, per la sua posizione di tesoriere della Chiesa, ‘non voleva vedere la statua di una divinità pagana nel proprio palazzo’.48 Si è affermato che Riario potesse aver preso le distanze dal Bacco per tutelarsi da provvedimenti di una commissione di riforma istituita da papa Alessandro VI all’incirca al momento del completamento della statua, oppure che l’avesse rifiutata accorgendosi che una figura nuda di soggetto pagano non era adatta al cortile del suo palazzo, ritenuto la sua destinazione originaria.49 Il Bacco, si è scritto, ‘possiede poche delle qualità eroiche e idealizzanti che normalmente associamo a Michelangelo o all’antichità’, ed è dunque ‘facile immaginare che un cardinale di alto rango lo trovasse sgradevole e forse inappropriato’.50 Queste interpretazioni persistono ancora oggi, e perfino la didascalia della statua al Bargello informa i visitatori che ‘il precario equilibrio e lo sguardo ebbro della statua non piacquero al suo committente, il cardinale Raffaele Riario’.
Nelle fonti contemporanee non vi è però alcuna indicazione di un improvviso voltafaccia del committente o di un gesto tanto radicale quanto il ‘rifiuto’ della statua. In assenza di elementi che indichino che Riario respinse il Bacco, uno degli obiettivi principali di questo studio è ridefinire la statua come prodotto di un contesto scomparso, anziché come opera fallita e rifiutata da Riario. Le argomentazioni sul rifiuto del Bacco per ragioni morali si fondano generalmente sulla presunzione che la statua sarebbe stata visibile in uno spazio semipubblico: il cortile del cardinale. Secondo una teoria proposta per la prima volta da Wilde e poi sviluppata da Frommel,
Riario intendeva collocare il Bacco al centro del grande cortile progettato per il suo nuovo palazzo (si veda Fig. 165). In questa posizione, il dio del teatro avrebbe completato le rappresentazioni che Riario intendeva allestirvi.51 La tesi è stata sostenuta da un’altra argomentazione collegata: il palazzo di Riario sarebbe una risposta diretta all’esortazione rivoltagli da Giovanni Sulpizio da Veroli, nella sua editio princeps del De Architectura di Vitruvio, a costruire il primo teatro permanente di Roma.52 Sebbene entrambe le ipotesi abbiano incontrato ampio consenso, un ulteriore esame mostrerà che vi sono buone ragioni per metterle in discussione.
Il Bacco non ha occupato un posto di rilievo nelle biografie di Michelangelo e il dibattito storico-artistico sull’opera è rimasto relativamente circoscritto. Una ragione del suo isolamento è la spiegazione neoplatonica della statua avviata da Edgar Wind. La lettura di Wind risale agli anni Cinquanta, un’età dell’oro dell’interpretazione neoplatonica, quando Wind, Panofsky ed Ernst Gombrich la privilegiavano fortemente come metodo di analisi ‘iconologica’. Dopo aver raggiunto l’apice con Marsile Ficin et l’art di André Chastel (1954), il modello neoplatonico cominciò a perdere favore. Negli anni Ottanta era ormai in corso una vigorosa controffensiva contro il neoplatonismo, soprattutto nella letteratura tedesca e anglosassone.53 In mezzo a questi dibattiti, il Bacco di Michelangelo è rimasto una delle poche opere rinascimentali per le quali si è costantemente mantenuta una lettura neoplatonica di matrice anni Cinquanta. In gran parte per questo motivo è divenuto un tema di nicchia, in quanto opera strettamente associata a una metodologia largamente abbandonata.54 Inspiration: Bacchus and the Cultural History of a Creation Myth di John Moffitt (2005) ha privilegiato letture neoplatoniche, come anche l’articolo di Linda Koch del 2006 ‘Michelangelo’s Bacchus and the Art of Self-Formation’, secondo cui Michelangelo si sarebbe definito nella statua come artista divinamente ispirato.55 L’ispirazione bacchica è stata inoltre al centro dell’analisi del Bacco di Philippe Morel, nell’ambito di un vasto studio sull’immaginario del vino nella prima età moderna, in tutta la sua varietà e ricchezza.56
Altri studi hanno continuato a esplorare questioni iconografiche — la nudità e l’ebbrezza di Bacco, la pelle animale che tiene in mano, variamente identificata come pantera, leone, lupo o leopardus, e l’identità del giovane satiro, o panisco, accanto a lui — concentrandosi sulle possibili fonti d’ispirazione di Michelangelo.57 Gran parte del dibattito ha mantenuto l’errata supposizione che queste fonti dovessero necessariamente essere antiche. Un’eccezione è rappresentata dal lavoro di Andreas Emmerling-Skala, che ha convincentemente collocato il Bacco di Michelangelo nel contesto dei manuali mitografici, tema che sarà esaminato più in dettaglio nel Capitolo 7.58 Nel complesso, tuttavia, l’attenzione rivolta al neoplatonismo ficiniano, all’iconografia o a passi di testi classici che un consigliere umanista — solitamente identificato con Jacopo Galli o Giulio Pomponio Leto — avrebbe potuto segnalare a Michelangelo ha fatto sì che
le circostanze della commissione stessa non ricevessero la dovuta attenzione.59 Ne è derivata una separazione fra il significato della statua e le specificità dell’ambiente materiale, visivo e intellettuale in cui fu concepita e realizzata.
Con l’aiuto di un ampio ventaglio di fonti inesplorate o sottoutilizzate, questo studio intende rivalutare tale ambiente romano. Numerose fonti sottovalutate fanno luce sugli anni trascorsi da Michelangelo nella cerchia più stretta di Riario, prima al servizio del cardinale e poi come amico e collaboratore di Jacopo Galli. Molto resta da comprendere della cultura artistica, antiquaria e intellettuale condivisa da Riario, Galli e Michelangelo. Straordinari documenti d’archivio e testi letterari dischiudono questo contesto e offrono importanti correttivi agli intricati racconti di Condivi e Vasari. Fra essi figurano due panegirici in onore di Riario e un’egloga di Bernardino Capella e Gaspare ‘Manio’ de Clodiis [Appendice i]; un libro di poesie in gran parte dedicate a Riario da Antonio ‘Flaminius’ Biaxander [Appendice ii.19]; copie di decine di documenti rogati negli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento dal segretario di Riario, Gisberto Senilis [Appendice ii.5–8 e 12]; e, soprattutto, gli stessi archivi della banca Galli-Balducci. Essi registrano giorno per giorno i pagamenti in entrata e in uscita dai conti di Michelangelo, Galli, Riario e altri membri della loro cerchia. Sono stati esplorati da Mancusi-Ungaro e Hirst, poi da Bentivoglio e Valtieri, che hanno analizzato migliaia di pagamenti per materiali e manodopera per ricostruire le vicende edilizie del Palazzo San Giorgio e di San Lorenzo in Damaso.60 Più recentemente, i registri hanno alimentato The Wealth of Michelangelo di Rab Hatfield e Michelangelo e Iacopo Galli nella Roma dei Borgia di Lo Sardo e Quesada.61 Gli archivi Galli-Balducci possono però offrire una comprensione più ricca se considerati nel loro insieme, alla luce della rete sociale che riportano in vita. Nel corso delle ricerche per questo studio, gli archivi sono stati nuovamente esaminati e hanno restituito nuove scoperte relative, per esempio, a numerose figure legate a Riario e Galli, all’identità di Galli come committente, alla villa di Riario in Trastevere e al rapporto fra Michelangelo e i figli di Galli.
Adottando una prospettiva estesa a un intero secolo, questo studio intende mettere in discussione affermazioni autorevoli da tempo radicate nella letteratura e gettare nuova luce su Riario, Galli e la loro affascinante collaborazione con Michelangelo. Nuove ricerche sulla Roma della prima età moderna consentono di esplorare temi in precedenza sottovalutati: per esempio, l’importanza della carica di Camerarius di Riario per la sua committenza artistica e architettonica, oppure la peculiare forma di cultura antiquaria coltivata dalla famiglia di mercanti-banchieri Galli. Rivolgere l’attenzione alla retorica antisemita e antimusulmana promossa da Riario, che assunse l’identità pubblica di un ‘San Giorgio’ crociato, fa luce su un aspetto finora trascurato della sua committenza. I capitoli seguenti mirano inoltre a mettere in discussione opinioni consolidate sulla ricezione dell’antichità in quest’epoca: in particolare, l’idea che una comprensione ‘archeologica’ e corretta dell’antico guidasse l’approccio di Riario come committente e di Michelangelo
come scultore. Come lo studio sottolineerà, l’evocazione dell’antichità si inserisce in obiettivi più ampi, perseguiti con continuità nella committenza di Riario in ambito umanistico, teatrale e della predicazione. Il Bacco fu plasmato dalla politica del tempo e da una visione del futuro elaborata da Riario, Galli e dalla rete di familiari del cardinale: quella di una nuova età dell’oro portata a compimento dall’ascesa al potere di Riario.