Il cardi­nale Riario, i Galli e la ricos­tru­zione di San Lorenzo in Damaso, 1484–1499

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3 Il cardi­nale Riario, i Galli e la ricos­tru­zione di San Lorenzo in Damaso, 1484–1499

La conclu­sione dell’Epistola Veri­tatis del 1478 di Marsilio Ficino, rivolta a Raffaele Riario attra­verso la voce della «Verità», descrive la casa ideale che il giovane cardi­nale dovrebbe costi­tuire al suo arrivo a Roma:

La tua casa sia un tempio di Dio. Sia un occhio di prudenza, una bilancia di gius­tizia e una sede di fortezza. Sia un esempio di mode­ra­zione, un modello d’integrità, uno sple­ndore d’amore, una fonte delle Grazie e un coro delle Muse. Sia una scuola per oratori e poeti, un santuario per filosofi e teologi e una sala di consiglio dei sapi­enti. Sia un vivaio d’ingegno, una ricom­pensa per i dotti, una mensa per i poveri, un rifugio di speranza per i buoni, un asilo per gli inno­centi e una roccaf­orte per gli oppressi.¹

Le parole con cui i fami­liari di Riario avreb­bero descritto il Palazzo San Giorgio, che egli infine costruì a San Lorenzo in Damaso e che oggi è noto come Cancel­leria (fig. 50), riecheg­giano da vicino le speranze di Ficino: era un’opera di perfe­zione, una corte il cui sple­ndore mate­riale e le cui propor­zioni armo­niose sembra­vano mani­fes­ta­zioni delle virtù ideali del cardi­nale stesso. Così Niccolò Cruciger, adula­tore di Riario, lodò la sua «gene­ro­sità e libe­ra­lità d’animo, che risple­ndono in te così abbond­an­te­mente, così larga­mente e così magni­fi­ca­mente da esten­dersi al tuo palazzo (“Penates”), che hai sple­ndi­da­mente innalzato in marmo pario dalle fonda­menta e dalla prima pietra fino al cielo».² Un altro favo­rito del cardi­nale, il poeta e lingu­ista Antonio Biax­ander, ammirò le «mura di bronzo che forti­fi­cano la mente salda [di Riario] con varie virtù; neppure una lieve brezza la scuote» [Appen­dice II.19]. Biax­ander espresse questa lode in una poesia su una colos­sale statua antica di Musa che Riario espo­neva nel cortile (si veda fig. 103), quasi a seguire alla lettera la descri­zione fici­niana di un «coro delle Muse» e di un rifugio per gli uomini dotti.³

Questo capi­tolo esamina il progetto edilizio di Riario dal suo arrivo a San Lorenzo in Damaso nel 1483 fino alla fuga da Roma nel 1499. Considera il suo ingresso nel cuore del rione Parione, un vivace centro commer­ciale animato da arti­giani, mercanti, una nume­rosa popola­zione stra­niera e una cultura letteraria che si irra­diava dall’Università di Roma. Esplora l’alleanza di Riario con i Galli, mercanti-banchieri romani e nobili resi­denti del quar­tiere, legati da lungo tempo alla basi­lica. Presenta Giuliano Galli, il patri­arca che gettò le basi del successo econo­mico della fami­glia colla­borando con la Camera Apos­to­lica e costi­tuendo una società con il banchiere fioren­tino Bald­as­sare Balducci. Nella gene­ra­zione succes­siva, Jacopo, figlio di Giuliano, ampliò le atti­vità della banca Galli-Balducci e, insieme a Balducci, assi­stette il cardi­nale Riario nella ricos­tru­zione di

San Lorenzo in Damaso. Negli studi moderni, il palazzo di Riario è stato spesso elogiato per il suo stile rina­sci­men­tale e clas­si­cista. È stato anche frequen­te­mente cond­an­nato per le dimen­sioni, per l’impiego di mate­riali saccheg­giati dalle rovine e per aver archi­tet­to­ni­ca­mente inghiot­tito una delle basi­liche paleo­cris­tiane più vene­rate di Roma, nascosta dietro la facciata e «degra­data a una sorta di cappella di palazzo».⁴ Riario sperava tuttavia che la scala impo­nente del nuovo palazzo e della basi­lica conso­li­dasse la posi­zione della fami­glia dopo un grave rove­scio: l’assassinio di Girolamo Riario nel 1488. Il progetto mirava a stabi­lire nel cuore di Roma una presenza forti­fi­cata e monu­men­tale della dinastia Riario, come dimostra­zione di forza in un momento di debo­lezza poli­tica. Questo capi­tolo considera le origini del progetto, la possi­bile rile­vanza della dedica a Riario dell’editio prin­ceps del De archi­tec­tura di Vitruvio da parte di Giovanni Sulpizio da Veroli nella prima metà del 1487, e il ruolo decisivo di Jacopo Galli. I dati ricavati dai conti della banca Galli-Balducci e dagli atti nota­rili del segre­tario del cardi­nale, Gisberto Senilis, rivelano che Galli e Riario colla­bor­a­rono non soltanto alla ricos­tru­zione di San Lorenzo, ma anche alla riqua­li­fi­ca­zione di via dei Leutari, a nord della basi­lica. Grazie agli acquisti stra­te­gici di terreni effet­tuati dal cardi­nale Riario, Galli arrivò a costi­tuire un isolato unitario di proprietà, l’Isola Galli, strett­amente coor­di­nato con la chiesa e il palazzo di Riario (si veda mappa 3).

fig. 50 Veduta aerea della Cancel­leria. Foto: Alessio Fioretti.

La fami­glia Galli nel rione Parione e la banca Galli-Balducci

Con il tras­fe­ri­mento a San Lorenzo, Riario entrò a far parte del vivace rione Parione. La nuova resi­denza si trovava a breve distanza dal mercato del pollame in piazza Polla­rola e dal «mercato dei cavalli», dove si vende­vano arti­coli equestri, fra piazza del Paradiso e piazza del Biscione. Sorgeva non lontano dai banchi dei cambiava­lute, dalle taverne e dalle locande di Campo de’ Fiori (mappa 1).⁵ Il rione era densa­mente popolato da mercanti, bottegai e fami­glie nobili, le cui inte­r­azioni e alle­anze ne plas­ma­vano il tessuto econo­mico e sociale. Il successo di Riario come cardi­nale di San Lorenzo in Damaso, e poi nel progetto di ricos­tru­zione della chiesa e del palazzo, richie­deva una stretta colla­bo­ra­zione con questa rete, e i suoi interlo­cu­tori più importanti furono i Galli. Dall’arrivo a San Lorenzo fino alla morte, Riario si affidò ai Galli come alleati e agenti. Come altre fami­glie eminenti di Roma, essi raggi­unsero questo stretto rapporto con il cardi­nale attra­verso l’attività di mercanti-banchieri, una profes­sione multi­forme che li rendeva colla­bo­ra­tori indispensabili.

Secondo il falsi­fi­ca­tore cinque­cen­tesco di genea­logie Alfonso Cecca­relli, i Galli face­vano risa­lire le proprie origini all’antica fami­glia romana degli Aquilii Galli. Il loro più celebre «ante­nato» antico era il pretore repubbli­cano Gaio Aquilio Gallo, un plebeo divenuto un noto giurista.⁶ Nel Seicento, lo storico Dirk Ameyden ricon­dusse più plau­si­bilm­ente le origini dei Galli a un certo Paolo da Castro, nato nel 1320. Ameyden affermò che Giacomo, figlio di Paolo, aveva sposato Livia Orsini di Mugnano, e osservò che uno stemma Galli visi­bile in via dei Leutari era inquar­tato con quello degli Orsini.⁷ La storia di Ameyden menziona anche Nicola Galli, un nipote di Stefano Porcari che parte­cipò alla congiura orga­niz­zata da quest’ultimo nel 1453 per assas­si­nare Niccolò V. Dopo il falli­mento del colpo di Stato, si diceva che Nicola Galli fosse fuggito a Damasco. In seguito tornò a stabi­lirsi a Roma, dove intra­prese la carriera di docente univer­si­tario.⁸ Sebbene Nicola Galli abbia susci­tato inter­esse negli studi sulla congiura dei Porcari, il suo legame con i Galli del rione Parione e con Jacopo Galli merita un’ulteriore valu­ta­zione: Giuliano Galli aveva un fratello di nome Nicola, forse lo stesso che prese parte alla congiura.⁹ Se Nicola Galli fosse stato davvero fratello di Giuliano e nipote di Stefano Porcari, ciò contri­bui­rebbe a spie­gare gli stretti legami fra le fami­glie Galli e Porcari durante il Quat­tro­cento e il Cinque­cento.¹⁰

Dotato di note­vole senso degli affari, Giuliano Galli portò la fami­glia a nuovi livelli di prospe­rità grazie al successo come mercante-banchiere.¹¹ Secondo il testa­mento redatto nel 1461, Galli risie­deva nel rione Parione, era marito della nobil­donna Concordia Tebal­de­schi e padre di un unico figlio, Jacopo.¹² Nel 1467 fu multato per non aver spaz­zato la strada davanti alla propria casa nel quar­tiere di San Lorenzo in Damaso. Nel 1483 ottenne il permesso di ricos­truire una casa imme­dia­ta­mente a sud di San Lorenzo, presso l’«Arco di Santa Marghe­rita», fra la via Florea, oggi via del Pelle­grino, e via dei Cappel­lari (si veda mappa 1.11).¹³ Mantenne uno stretto legame

con San Lorenzo in Damaso e posse­deva nella basi­lica una cappella di fami­glia, proba­bilm­ente già nel 1472, quando vi seppellì la madre Mattuzia e la nonna Andreozia.¹⁴ Galli parte­ci­pava all’amministrazione di San Lorenzo e ne fu più volte fabri­ciere, una carica che gli affi­dava la responsa­bi­lità della manu­ten­zione della basi­lica.¹⁵ Come uno dei responsa­bili della fabbrica, Galli avrebbe colla­bo­rato con il cardi­nale Riario alla cura della chiesa. Lo dimostra, per esempio, l’approvazione da parte di Giuliano Galli, nel 1486, della posa di stipiti marmorei donati da Riario alla chiesa.¹⁶

Agli inizi degli anni Ottanta del Quat­tro­cento, Galli cominciò a condi­vi­dere l’attività bancaria con un fioren­tino, Bald­as­sare Balducci. Balducci discen­deva da Lemmo Balducci, capos­ti­pite di un’affermata fami­glia fioren­tina di banchieri.¹⁷ Sembra aver iniziato come cassiere nella banca di Giuliano Galli, per poi dive­nirne socio intorno al 1484. La sua influ­enza sull’impresa è già evidente negli anni Ottanta, quando la banca Galli avviò un’ampia colla­bo­ra­zione con la banca Lorenzi di Firenze.¹⁸ All’inizio del decennio, mentre espan­deva le atti­vità oltre Roma, la banca di Galli rafforzò i legami con la Camera Apos­to­lica. Nel gennaio 1480 divenne depo­si­ta­rius dei Maestri delle Strade, e l’allora Came­ra­rius, il cardi­nale d’Estouteville, si affi­dava alla banca per rice­vere ed erogare i fondi desti­nati ai lavori edilizi. Nel 1481 Giuliano Galli acquistò il diritto di riscuo­tere la gabella studii, l’imposta sui vini fores­tieri venduti nelle taverne romane.¹⁹ Nel 1484 il cardi­nale Riario divenne uno stretto colla­bo­ra­tore della banca Galli, succe­dendo a d’Estouteville come Came­ra­rius. Quell’anno la banca rice­vette nuova­mente l’incarico di depo­si­ta­rius dei Maestri delle Strade.²⁰ Nel 1485 fornì alla Camera i fondi neces­sari a finan­ziare una ripa­ra­zione della fortezza di Monti­celli d’Ongina e assunse anche il ruolo di fidei­us­sore del castel­lano di Todi, garan­ten­dolo per somme enormi contro even­tuali danni o perdite. La Camera di Riario poteva ricor­rere a Giuliano Galli per otte­nere credito: come ha osser­vato Quesada, nel settembre 1484 la Camera pagò Galli per recup­erare una serie di vasi d’argento appar­ten­enti al papa, dati in pegno alla banca. Queste opera­zioni attestano la forza finan­ziaria della banca Galli e la varietà dei servizi che poteva offrire alla tesoreria ponti­ficia.²¹

Il ruolo di depo­si­ta­rius dei Maestri avrebbe coin­volto Giuliano Galli nei lavori stra­dali e nelle ripa­ra­zioni eseguiti nel rione Parione negli anni Ottanta del Quat­tro­cento, in parti­co­lare nell’ampliamento, nel 1480, della via Florea, l’attuale via del Pelle­grino, che corre lungo il lato meri­dio­nale di San Lorenzo (mappa 3). Questo progetto, insieme agli ulte­riori miglio­ra­menti appor­tati alla strada nel 1483, è comme­mo­rato da un’iscrizione murata nelle vicinanze (fig. 51). L’ampliamento della via Florea intaccò la navata sinistra della basi­lica, provo­cando danni che avreb­bero contri­buito alla succes­siva decis­ione del cardi­nale Riario di ricos­truire il comp­lesso della chiesa e del palazzo. Al tempo stesso, l’allargamento della strada costituì un passo decisivo verso la riqua­li­fi­ca­zione dell’intero quar­tiere, perché offriva ampio spazio ai carri carichi di merci. L’intervento diede un forte impulso all’area a sud di San Lorenzo in Damaso, tras­for­man­dola in un nodo di colle­gamento fra Ponte Sisto e il porto di Ripa a sud e il

fig. 51 Iscri­zione comme­mo­ra­tiva di lavori stra­dali, Roma, via de’ Balestrari. 1483. Foto: autrice.

Vati­cano, raggi­ungi­bile attra­verso la via Merca­toria, a nord.²² Fu nel 1483, nel contesto di questi miglio­ra­menti, che Giuliano Galli decise di ricos­truire la propria casa presso l’Arco di Santa Marghe­rita (si veda mappa 1.11). La capa­cità del banchiere di coor­di­nare i propri inter­essi con quelli della basi­lica, del Came­ra­rius e dei Maestri nella riqua­li­fi­ca­zione dell’area a sud di San Lorenzo anti­cipa i succes­sivi inter­venti del figlio Jacopo Galli per rinno­vare via dei Leutari, a nord della chiesa.

La banca di Giuliano Galli produ­ceva reddito attra­verso un’ampia gamma di atti­vità finan­ziarie e commer­ciali. Come altri mercanti-banchieri romani del Quat­tro­cento, Galli inves­tiva nelle taverne di Roma, molte delle quali si trova­vano a Parione, soprat­tutto nei pressi di Campo de’ Fiori (mappa 1.12). Le taverne da lui gestite, fra cui «Lo Gallo» e «La Grotta», trae­vano profitti conside­re­voli dal numero cres­cente di visi­ta­tori e pelle­g­rini che giunge­vano a Roma.²³ Preve­dendo un grande afflusso per l’anno giubi­lare, nel 1475 Galli prese in affitto una quota della frequen­tata Taverna della Vacca presso Campo de’ Fiori.²⁴ Le ricerche hanno dimostrato che Galli fu uno degli inves­ti­tori di maggior successo nelle taverne romane: si stima infatti che soltanto in quell’anno «La Grotta» abbia venduto oltre 30,000 litri di vino fores­tiero.²⁵ La vendita di vini fores­tieri nelle taverne alimen­tava la gabella studii e, come si è detto, nel 1481 Giuliano Galli ottenne l’appalto per riscuo­t­erla. Inves­tendo contem­po­ra­nea­mente nelle taverne e nella gabella studii, mise in piedi un’attività alta­mente reddi­tizia che, in sostanza, gli permet­teva di pagare le imposte a se stesso.

Quando la Camera diede in pegno a Giuliano Galli i vasi d’argento del papa, ricorse a un metodo di raccolta di fondi allora diffuso a Roma: impegnare oggetti preziosi come garanzia di pres­titi in denaro.²⁶ Nei libri conta­bili Galli-Balducci ricor­rono rife­ri­menti a perle, diamanti e zaffiri che la banca accet­tava rego­lar­mente come paga­menti o garanzie.²⁷ La compe­tenza nelle pietre preziose si esten­deva natur­al­mente al commercio di piccole anti­chità che, come le gemme, erano oggetti facilm­ente traspor­ta­bili, capaci di conser­vare il proprio valore e quindi utiliz­za­bili come garanzia. La circo­la­zione di questi oggetti favo­riva i rapporti fra mercanti-banchieri, mece­nati, colle­zio­nisti, artisti e anti­quari. All’interno di questa rete, la banca di Giuliano Galli sviluppò compe­tenze specia­li­stiche nel repe­ri­mento e nella valu­ta­zione di oggetti preziosi, comprese gemme antiche e cammei. Un esempio concreto di questa atti­vità è descritto in una lettera inviata dagli impie­gati della banca Medici a Roma. Nel febbraio 1487 questi agenti assi­stet­tero Lorenzo de’ Medici nell’acquisto di una rara gemma antica da Giovanni Ciam­po­lini, il mercante e colle­zio­nista romano che abitava presso Campo de’ Fiori, a breve distanza da

fig. 52 Fetonte alla guida del carro di Elio, con iscri­zione «lav.r.meD», Napoli, Museo Archeo­lo­gico Nazio­nale, inv. 26086, Arditi 592. I secolo d.C. Foto su conces­sione del Minis­tero della Cultura — Museo Archeo­lo­gico Nazio­nale di Napoli.

Giuliano Galli. La gemma in ques­tione era l’intaglio con Fetonte alla guida del carro di Elio, oggi uno dei tesori del Museo Archeo­lo­gico Nazio­nale di Napoli (fig. 52).²⁸ La lettera, scritta dall’agente di Lorenzo Luigi da Barbe­rino a Roma a Niccolò Miche­lozzi a Firenze, rife­risce delle trat­ta­tive sul prezzo di questo raffi­nato oggetto. Dopo molte cont­rat­ta­zioni, de’ Medici accettò di pagare 200 ducati. Tuttavia, sperando di evitare il paga­mento dell’ultima rata, richiese una perizia sul valore della gemma a «un mercante romano di nome Giuliano Gallo», che la esaminò insieme al «nipote Gentile». Secondo la lettera, Gentile Galli, figlio di Nicola, fratello di Giuliano,²⁹ esaminò atten­ta­mente la gemma con occhio esperto. Concluse che Lorenzo de’ Medici doveva essere lieto di otte­nere un’opera così eccel­lente al prezzo concordato. La corniola valeva infatti 500 ducati e lo stesso Gentile, rife­risce la lettera, «non l’avrebbe lasciata andare per mille». La stima di Gentile Galli fornì a Ciam­po­lini l’appoggio neces­sario per costrin­gere de’ Medici a versare per intero il prezzo pattuito.³⁰ L’episodio illu­mina il ruolo dei mercanti-banchieri romani nel fiorente commercio di anti­chità. Come si vedrà nel capi­tolo 6, la sovrap­po­si­zione fra atti­vità bancaria, commercio d’arte e mercato di piccoli oggetti antichi sarebbe risul­tata signi­fi­ca­tiva nel tenta­tivo di vendita del Cupido dormi­ente di Michel­an­gelo a Roma nel 1496, nonché nella futura colla­bo­ra­zione fra Jacopo Galli e Michelangelo.

È proba­bile che, come Giovanni Ciam­po­lini, Giuliano Galli posse­desse una colle­zione di iscri­zioni e scul­ture antiche, benché non ne riman­gano tracce tangi­bili. Questa possi­bi­lità è avva­lorata dal carat­tere anti­quario della tomba che il figlio Jacopo commis­sionò dopo la sua morte, discussa nel capi­tolo 5 (si veda fig. 90). Anche se le testi­mo­ni­anze sono scarse, già negli anni Ottanta il colle­zio­nismo di anti­chità era ampia­mente prati­cato nell’ambiente di Galli. Per esempio Fran­cesco Porcari, pari e contem­po­raneo di Giuliano Galli, morto nel 1482, posse­deva oltre cento iscri­zioni antiche, «tredici teste di marmo» custo­dite in uno studio e altre scul­ture figu­rate.³¹ Sembra che Giuliano Galli avesse una biblio­teca, o almeno commer­ci­asse in libri: i registri doga­nali romani pubbli­cati da Arnold Esch segnalano libri «usati» da lui impor­tati nel 1479.³² Inoltre, la sua amicizia con Gaspare da Verona, profes­sore di reto­rica allo Studium, sotto­linea i suoi rapporti con i circoli umani­stici.³³

Quando Galli morì nel settembre 1488, gli succe­dette il figlio ed erede Jacopo.³⁴ Giuliano aveva prepa­rato Jacopo a seguirne le orme offr­en­dogli un’educazione umani­stica; come avrebbe scritto in seguito Jacopo Sado­leto, Jacopo Galli dedicò la giovi­nezza alla filosofia, ma inter­ruppe gli studi per assu­mere la responsa­bi­lità della banca paterna.³⁵ Giuliano si assi­curò inoltre

che Jacopo sposasse una donna di una fami­glia romana adegua­ta­mente nobile e prospera. La sposa di Jacopo fu Saulina Tebaldi, il cui rango nella gene­ra­zione di Giuliano Galli è attestato dalla tomba dello zio, il cardi­nale Giacomo Tebaldi, un impo­nente monu­mento scol­pito da Andrea Bregno (figg. 53–54). Il padre di Saulina, Simone «Mezzo­ca­vallo» Tebaldi, era stato medico di papa Callisto III e compare come interlo­cu­tore nel trat­tato Li Nuptiali di Marcan­tonio Altieri. In quest’opera, Mezzo­ca­vallo descrive l’«eccessivo numero di figlie» che aveva mari­tato a nobili romani: Saulina ai Galli e le sorelle agli Albe­rini, ai Leni e agli Alber­toni.³⁶ Il matri­monio con una Tebaldi sembra aver rafforzato note­vol­mente non soltanto la posi­zione sociale di Jacopo Galli, ma anche le sue finanze. Come rivelano i libri conta­bili Galli-Balducci, durante il matri­monio con Jacopo Saulina ricorse spesso ai propri fondi, per esempio per acquis­tare una casa o per lavori edilizi nella vigna di fami­glia presso il Tevere.³⁷

fig. 53 Andrea Bregno e Giovanni Dalmata, Tomba del cardi­nale Giacomo Tebaldi, Roma, Santa Maria sopra Minerva. 1466 o succes­siva. Foto © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma.

fig. 54 Andrea Bregno e Giovanni Dalmata, Tomba del cardi­nale Giacomo Tebaldi, parti­co­lare dell’effigie e del sarco­fago, Roma, Santa Maria sopra Minerva. 1466 o succes­siva. Foto: The Cour­t­auld, Conway Library, cc-by-nc.

Alla morte, Giuliano Galli dovette lasciare la banca sia al figlio Jacopo sia a Bald­as­sare Balducci, che fonda­rono insieme quello che chiama­vano il «Banco degli eredi di Giuliano Galli». Fin dagli inizi, questa banca fu strett­amente legata al cardi­nale Riario e al progetto di ricos­truire su scala monu­men­tale la sua chiesa e il suo palazzo. Le prime regis­tra­zioni supers­titi della banca Galli-Balducci, risa­lenti ai primi mesi del 1489, mostrano che essa era già coin­volta negli affari del cardi­nale. Nell’aprile 1489 Galli e Balducci presero in affitto locali per la banca sulla piazza davanti a San Lorenzo in Damaso. Secondo un atto nota­rile finora tras­cu­rato negli studi, il notaio Gaspare di Pietro e un certo Mattia, figlio di Giovanni Lodo­vico de Narnea, si accorda­rono per affit­tare a Galli e Balducci un «banco» sulla piazza per quaran­t­a­cinque ducati l’anno, inizi­al­mente per sette anni. L’atto descrive la posi­zione precisa della banca, fra proprietà di Mattia, della «chiesa di San Pietro» e della basi­lica di San Lorenzo.³⁸ All’incirca nello stesso periodo, Jacopo Galli stabilì anche la propria resi­denza in piazza San Lorenzo. Nel 1491 abitava sul lato setten­trio­nale della piazza, anziché nella casa paterna all’Arco di Santa Marghe­rita.³⁹ La decis­ione di collo­care banca e resi­denza sulla piazza deve aver fatto parte di un alli­nea­mento stra­te­gico con Riario: il tras­fe­ri­mento di Galli sembra infatti connesso alla scelta del cardi­nale di affi­dare alla banca Galli-Balducci la gestione dei conti del proprio cantiere. I libri conta­bili della banca per gli anni 1489–1496 non sono soprav­vis­suti, ma quando ripren­dono, nel 1496, la banca pagava tutte le spese del cantiere di Riario tramite uno speciale conto della fabbrica.⁴⁰ Il ruolo della banca Galli-Balducci nel progetto edilizio di Riario rispec­chia quello di depo­si­ta­rius dei Maestri delle Strade, prece­den­te­mente svolto dalla banca di Giuliano Galli per il cardi­nale. Questo inca­rico offrì vantaggi concreti a Jacopo: come si discu­terà più detta­glia­ta­mente oltre, con l’aiuto di Riario egli poté acquis­tare nume­rose case e botteghe lungo via dei Leutari, a nord di San Lorenzo, arri­vando a conso­li­dare un isolato unitario di proprietà noto come Isola Galli. Jacopo poté rist­rut­turare un palaz­zetto affac­ciato su piazza San Lorenzo (mappa 1.10) e, poco prima della morte nel 1505, acquis­tare dalla fami­glia Sant­acroce un grande e nobile palazzo in piazza di Parione (mappa 1.8).⁴¹

Nel 1497 Jacopo Galli aveva assunto un ruolo defi­ni­bile come quello di gestore degli affari del cardi­nale, come affermò conci­sa­mente il banchiere fioren­tino Tommaso Spinelli. In una lettera dell’aprile 1497 al fratello Leonardo, Spinelli scrive di essere stato accolto a Roma con infi­nite carezze da Jacopo Galli, «che governa San Giorgio», ossia che «gestisce» il cardi­nale Riario.⁴² Un rapporto recipro­ca­mente vantag­gioso fra il Came­ra­rius e Jacopo Galli, fondato su un profondo legame di amicizia e fiducia, offriva oppor­tu­nità a entrambi. Il ruolo di Jacopo Galli come

«gestore» di Riario sembra essere prose­guito fino alla morte di Galli nel 1505; a testi­mo­ni­anza di questo legame dura­turo, Galli nominò Riario e il suo maggior­domo esecu­tori testa­men­tari.⁴³ Alli­ne­ando così strett­amente i propri inter­essi a quelli di Riario, Jacopo Galli adottò una stra­tegia opposta alla poli­tica anti­cu­riale di Stefano Porcari, e forse di suo zio Nicola Galli, nella gene­ra­zione prece­dente. In un’epoca di ripresa di Roma, Galli trasse note­voli profitti dal ruolo di agente e finan­zia­tore del Camerarius.

In un momento in cui la Camera ampliava i propri poteri su Roma, questa stra­tegia non sfuggì alle critiche degli osser­va­tori contem­poranei. Nel 1492 il diarista Stefano Infes­sura descrisse un conflitto sorto intorno all’elezione dei mare­sci­alli e dei guar­diani di ciascun rione romano. Il cardi­nale Riario aveva consultato i prefetti della città per stabi­lire se il diritto di eleg­gere questi uffi­ciali spet­tasse alle auto­rità locali o al Came­ra­rius. I prefetti sosten­nero in modo convin­cente che tale privi­legio appar­teneva ai romani. Quattro capo­rioni, fra cui Jacopo Galli, si schier­a­rono tuttavia contro i prefetti per «fare un favore al camer­lengo». Di conse­guenza, scrive Infes­sura, Riario nominò uomini che gode­vano del suo favore, contrav­ve­nendo al «diritto e all’antica consuetu­dine» e, «cosa peggiore, andando contro la volontà dei prefetti». Ora, aggi­unge Infes­sura, poiché i nomi­nati da Riario sono inadatti ai loro compiti, la colpa ricade su coloro che, come Jacopo Galli, hanno anteposto i propri inter­essi a quelli della «città e del bene comune».⁴⁴ Nono­stante le critiche che poté susci­tare, l’alleanza perso­nale e profes­sio­nale con il Came­ra­rius consentì a Galli non soltanto di accre­scere i profitti della banca Galli-Balducci, ma anche di assi­cur­arsi un posto al centro dell’entourage di Riario. Grazie alla vicinanza al cardi­nale, Galli coltivò amicizie con lette­rati e artisti e divenne a sua volta un importante mece­nate dell’arte, della lette­ra­tura e del teatro. Queste atti­vità, comprese la colle­zione di scul­ture, le amicizie con celebri umanisti, l’attività poetica e il soda­lizio con Michel­an­gelo, saranno appro­fon­dite nel capi­tolo 8.

La decis­ione di Riario di ricostruire

L’ambizioso comp­lesso di palazzo e basi­lica di San Lorenzo in Damaso si inserì in una più ampia campagna di rinno­va­mento e ricos­tru­zione avviata a Parione fin dagli anni Settanta del Quat­tro­cento, che contribuì a farne il quar­tiere più dina­mico della città. Nel 1479–1480 il portico di San Lorenzo fu rialzato e la piazza davanti alla chiesa ripa­vi­men­tata.⁴⁵ Fra il 1488 e il 1490 anche Campo de’ Fiori (mappa 1.12) rice­vette una nuova pavi­men­ta­zione in mattoni.⁴⁶ Nel 1479, per fare spazio a nuove costru­zioni, fu demo­lito un arco antico all’estremità di via dei Cappel­lari, seguito poco dopo dalla distru­zione della chiesa adia­cente di San Salva­tore ad Arco. Un affresco del XII secolo della Madonna in San Salva­tore, ampia­mente vene­rato come imma­gine miracolosa

fu tras­fe­rito in una cappella di San Lorenzo in Damaso.⁴⁷ Quando Sisto IV affidò San Lorenzo a Riario nel 1483, doveva essere evidente che prose­guire questi miglio­ra­menti con un palazzo più magni­fico e una chiesa degna di acco­gliere la Madonna mira­co­losa avrebbe prodotto note­voli bene­fici. Doveva essere altrett­anto chiaro che il ruolo di Came­ra­rius confe­riva a Riario l’autorità neces­saria per realiz­zare tale progetto. Durante il camer­len­gato del cardi­nale d’Estouteville, Sisto IV aveva ampliato i poteri del Came­ra­rius in materia edilizia e urba­ni­stica per incorag­giare nuove inizia­tive. Una bolla del 1474 agevo­lava la possi­bi­lità per i cardi­nali di tras­met­tere i propri palazzi ai fami­liari, mentre un’altra del 1480 faci­li­tava l’acquisizione di proprietà adia­centi o lo sgom­bero di strade e piazze circos­tanti per nuove costru­zioni.⁴⁸ Anche i poteri dei Maestri delle Strade dipen­denti dal camer­lengo si ampli­a­rono: essi potevano pavi­men­tare e allar­gare le strade, appro­vare permessi edilizi e persino espro­priare terreni o demo­lire edifici.⁴⁹ Inoltre, una riforma dell’ufficio dei Maestri delle Strade nel 1480 attribuì a questi funzio­nari maggiori poteri sullo scavo e sul riuso delle rovine antiche. Si sviluppò un sistema più orga­niz­zato e rego­la­men­tato per il rila­scio delle licenze di scavo, spesso con l’obbligo di riser­vare alla Camera un terzo dei ritro­va­menti.⁵⁰ Queste poli­tiche diedero impulso a un vero e proprio fervore edilizio fra i cardi­nali di Sisto. Fra il 1471 e il 1483 diversi grandi progetti erano in corso o già compl­etati: quelli di Pietro Riario a San Sisto e ai SS. Apos­toli, di Dome­nico della Rovere nel Borgo, di Girolamo Basso della Rovere a Santa Balbina e del cardi­nale Giuliano della Rovere a San Pietro in Vincoli e ai SS. Apos­toli. La ricos­tru­zione di San Lorenzo in Damaso da parte di Raffaele Riario avrebbe tuttavia superato tutti questi progetti per ambizione.

Il primo rife­ri­mento noto ai lavori di Riario a San Lorenzo compare in un racconto della fortuna del cardi­nale al gioco dei dadi. Descri­vendo gli eventi dell’ottobre 1489, il diarista romano Stefano Infes­sura rife­risce che Riario vinse una somma enorme giocando con il cardi­nale Balue e con Fran­ce­schetto Cibo, figlio di papa Inno­cenzo VIII. Quando Cibo sostenne di essere stato ingan­nato, il papa pretese che Riario resti­tuisse le vincite, ma il cardi­nale rifiutò, dichia­rando di aver già speso il denaro in «legname, cemento e salari degli operai» per ricos­truire il palazzo «dalle fonda­menta». «Soprat­tutto», scrive Infes­sura, «vuole costruire una certa torre all’angolo».⁵¹ Infes­sura, alleato dei Colonna e noto avver­sario di Girolamo Riario, non è una fonte del tutto atten­di­bile su questi fatti. Altre testi­mo­ni­anze sembrano tuttavia confer­mare i parti­co­lari del suo racconto. Sia Riario sia Cibo erano noti per l’abitudine al gioco d’azzardo, e proprio nell’ottobre 1489 gli ingenti debiti accu­mu­lati da Fran­ce­schetto a Roma diven­nero motivo di preoc­cu­p­a­zione per il suocero Lorenzo de’ Medici. Fran­ce­schetto aveva sposato Madda­lena, figlia di Lorenzo, il quale inter­ve­niva spesso a saldare i conti delle stra­va­ganze del genero. Il 21 ottobre gli agenti di Lorenzo de’ Medici a Roma scrissero per chie­dere un inter­vento urgente nella solu­zione di un problema finan­ziario di Fran­ce­schetto, forse i debiti di gioco verso

Riario menzio­nati da Infes­sura.⁵² Per un singo­lare scherzo del destino, potrebbe quindi essere stato Lorenzo de’ Medici, acer­rimo nemico del conte Girolamo, a fornire parte dei finan­zia­menti iniziali per il colos­sale palazzo del cardi­nale Riario.⁵³

L’ironia appare meno amara se si considera che un evento recente aveva portato Riario a una curiosa alle­anza poli­tica con Lorenzo de’ Medici: il brutale assas­sinio del conte Girolamo a Forlì. Dopo numerosi tenta­tivi falliti da parte di citta­dini scon­tenti, il colpo di mano guidato dai forli­vesi Ludo­vico e Checco Orsi riuscì il 14 aprile 1488. Due setti­mane prima del decimo anni­ver­sario della congiura dei Pazzi, i fratelli Orsi sorp­re­sero il conte nella «Sala delle Ninfe» del palazzo di Forlì, lo uccisero e ne trascin­a­rono il corpo nudo per le strade.⁵⁴ Dopo questo episodio, il destino dei Riario a Imola e Forlì rimase in bilico. Le due città appar­vero improv­vi­sa­mente un premio conqui­s­ta­bile a diversi conten­denti, fra cui gli Sforza, che mira­vano a rian­net­tere il terri­torio, e Lorenzo de’ Medici, che sperava che Inno­cenzo VIII vi inse­di­asse come vicari Fran­ce­schetto Cibo e Madda­lena de’ Medici. Il papa, dal canto suo, puntava a sotto­porre Imola e Forlì al governo ponti­ficio diretto, escludendo Medici, Riario e Sforza. Dietro le quinte, il cardi­nale Giuliano della Rovere esor­tava Inno­cenzo a perse­guire il governo diretto della Chiesa su Imola. Della Rovere era ansioso di sfrut­tare l’occasione per inde­bo­lire i Riario, e alcuni storici hanno persino sugge­rito che fosse l’ideatore dell’assassinio di Girolamo.⁵⁵

Dopo il colpo di mano, Cate­rina Sforza agì con decis­ione, occu­p­ando la Rocca di Raval­dino in attesa dell’arrivo delle truppe mila­nesi. Alla minaccia di ucci­dere i suoi figli se non avesse abban­do­nato la rocca, Cate­rina avrebbe risposto che non si sarebbe arresa per loro, poiché aveva «i mezzi per farne altri». Com’è noto, Niccolò Machia­velli aggi­unse alla risposta il gesto di solle­vare le vesti per mostrare le «membra geni­tali».⁵⁶ Alla fine di aprile arrivò a Forlì un contin­gente mila­nese, che restituì la città al governo dei Riario-Sforza. Tornata al potere, Cate­rina si vendicò brutal­mente degli Orsi e dei loro alleati. Papa Inno­cenzo VIII, incorag­giato dal cardi­nale Giuliano della Rovere, inviò nella regione il cardi­nale Raffaele come legato, inca­ri­can­dolo di impedire a Milano di assu­merne il controllo. Spin­gendo il papa a inviare Riario come rappre­sen­tante, Della Rovere sapeva che la missione avrebbe messo il cardi­nale in diffi­coltà, collo­can­dolo suo malgrado contro gli inter­essi di Ludo­vico il Moro e degli eredi Riario-Sforza.⁵⁷

Riario partì per Forlì e vi giunse il 21 maggio. Nei mesi succes­sivi, il cardi­nale e tre fidati vescovi del suo seguito, Thomas James, Giacomo Luzio da Sutri e Tommaso dell’Aste, si adope­r­a­rono per orien­tare l’opinione locale a favore dei figli di Girolamo Riario, guad­a­g­n­ando consensi con la loro gene­rosa spesa. Cate­rina recuperò popola­rità ridu­cendo le imposte.⁵⁸ Con una svolta sorpren­dente, anche Lorenzo de’ Medici svolse un ruolo decisivo nel risol­vere la situa­zione a favore degli eredi di Girolamo. Da tempo ambiva a Imola e Forlì, sperando che Inno­cenzo VIII nomi­nasse vicari sua figlia e Cibo. Quando divenne chiaro che questo obiet­tivo era irrag­gi­ungi­bile, de’ Medici concluse che la solu­zione migliore ancora possi­bile fosse la conti­nuità degli eredi Riario-Sforza: il governo di questa dinastia rela­tiv­a­mente debole avrebbe almeno impe­dito che Imola cadesse nelle mani di Milano o del papato.⁵⁹ Nono­stante il ruolo di Girolamo nella congiura dei Pazzi, un freddo calcolo poli­tico indusse de’ Medici a concludere che a Imola e Forlì il governo di signori parti­co­lari, ossia i Riario-Sforza, fosse prefe­ri­bile a quello di signori poten­tati.⁶⁰ Dietro le quinte, de’ Medici contribuì a indi­riz­zare gli eventi verso un esito favorevole ai figlioli Riario-Sforza. In questa azione mise a frutto la note­vole influ­enza di cui godeva a Roma come membro della cerchia più vicina a Inno­cenzo VIII. Entro l’estate del 1488, con il suo aiuto, la succes­sione di Otta­viano, figlio di Girolamo, fu assi­cu­rata e confer­mata da una bolla papale del 18 luglio. Il 30 luglio il cardi­nale Riario scrisse a Firenze per rallegrarsi della vittoria dei figlioli Riario-Sforza, «che sappiamo essere stata molto desi­de­rata anche dal Magni­fico Lorenzo, al quale rima­niamo gran­de­mente obbli­gati».⁶¹

Riario e de’ Medici pote­rono contare sul reciproco appoggio quando nell’estate del 1489 si sviluppò un’altra crisi: il progetto di matri­monio fra Cate­rina Sforza e Antonio Maria di Sanse­ve­rino, cond­ot­tiero vene­ziano e legato di Ludo­vico il Moro. Riario espresse all’ambasciatore fioren­tino a Roma il timore che il duca di Milano annett­esse il terri­torio desti­nato a Otta­viano Riario-Sforza, tras­for­man­dolo in un feudo di Cate­rina e Sanse­ve­rino. Nell’agosto 1489, sperando di ripren­dere il controllo della situa­zione, Riario partì nuova­mente per la Romagna, ma inter­ruppe la missione quando si ammalò a Perugia. Anche grazie agli sforzi di Lorenzo de’ Medici e dei suoi agenti romani, le trat­ta­tive matri­mo­niali furono fermate.⁶² In questa vicenda Riario e de’ Medici forma­rono ancora una volta un’alleanza impro­ba­bile, uniti dall’obiettivo comune di preser­vare l’indipendenza di Cate­rina Sforza da Milano e dal papato.⁶³

Fra le tensioni poli­tiche della fine degli anni Ottanta, il cardi­nale Riario iniziò a ricos­truire il palazzo di San Lorenzo in Damaso come una roccaf­orte. Dopo l’assassinio dello zio

nell’aprile 1488, il cardi­nale Raffaele assunse la responsa­bi­lità della conti­nuità della dinastia Riario a Imola e Forlì. La sua stra­tegia per conquis­tare potere consis­teva nel costruire il palazzo più gran­dioso di Roma, sfrut­tare al massimo i poteri della carica di Came­ra­rius e prepar­arsi alla vittoria nel succes­sivo conclave. Secondo Infes­sura, Riario inten­deva inizi­al­mente costruire un palazzo con una «torre d’angolo». Proget­tava una strut­tura difen­siva in risposta al clima poli­tico teso, come mostra il disegno defi­ni­tivo con le sue torri ango­lari spor­genti, origi­na­ria­mente merlate.⁶⁴ Sebbene i cardi­nali non potessero lasciare ai fami­liari un palazzo tito­lare annesso a una basi­lica, Riario era deciso a edifi­care un monu­mento dinastico, proba­bilm­ente nella speranza che uno dei figli del conte diven­tasse cardi­nale e vi risie­desse. Il palazzo sarebbe stato ornato dentro e fuori con l’araldica fami­liare, comprese le rose Riario, alcune origi­na­ria­mente dorate. Il nome, i motti e gli stemmi del cardi­nale ricor­re­vano nei soffitti a casset­toni, negli stipiti marmorei e nei rilievi deco­ra­tivi (si vedano figg. 25–26, 62, 175).⁶⁵ Un motto frequen­te­mente ripe­tuto è «Hoc opus sic perpetuo» («così perpetuo quest’opera»), promessa che il palazzo e gli stessi Riario sareb­bero durati per sempre.⁶⁶

Come i palazzi delle fami­glie baro­nali edifi­cati entro rovine antiche, il palazzo di Riario utiliz­zava il linguaggio dell’architettura antica per comu­ni­care forza e durata. Il Palazzo San Giorgio era un enorme blocco in gran parte retti­lineo, in contrasto con le piccole case e le strade irre­go­lari del quar­tiere circos­tante.⁶⁷ Questa netta diffe­renza è evidente nel Catasto Urbano, una pianta di Roma realiz­zata fra il 1818 e il 1824, prima delle radi­cali demo­li­zioni per l’apertura di Corso Vittorio Emanuele II (si vedano mappe 1 e 3). A sud del palazzo, la via Florea, ampliata nel 1480, offriva un asse retti­lineo lungo un lato del comp­lesso. A nord di San Lorenzo, via dei Leutari fu ricon­fi­gu­rata e retti­fi­cata negli anni Novanta, come si discu­terà oltre. Il piano urba­ni­stico e la conce­zione archi­tet­to­nica risul­tanti aderi­vano strett­amente all’esempio dell’antica Roma: il palazzo di Riario fu progettato come un blocco massiccio con una facciata di bril­lante pietra bianca, simile per dimen­sioni e sple­ndore alle più gran­diose rovine romane. Fu costruito con mate­riali antichi di reimpiego e presen­tava propor­zioni chiare e simmetriche (figg. 2, 50). L’intenzione di riva­leg­giare con gli antichi impe­ra­tori emerge da una poesia scritta nel Cinque­cento dal segre­tario di Riario, Federico Flavio:

A Raffaele Riario, cardi­nale di San Giorgio, camer­lengo di Santa Romana Chiesa, sulla sua casa: Tutto ciò che un tempo le opere della Mareo­tide, o la casa di Gaio o di Nerone, tutto insomma ciò che i discen­denti di Romolo offri­rono agli occhi del popolo e delle folle riunite […] la tua sola casa, Raffaele, ha prodotto: terme, mura, portici e teatri. Queste cose non sono desti­nate al nostro tempo. Ora abbiamo soltanto templi e case deformi, muti­lati, rozzi e angusti. Tu ora presenti opere pari ai tempi dei nostri ante­nati, ma sono forse infe­riori al tuo spirito? [Appen­dice II.22]

Flavio menziona i «teatri» del palazzo, allu­dendo sia alle rappre­sen­ta­zioni teatrali che Riario vi orga­niz­zava sia a una speci­fica asso­cia­zione fra San Lorenzo in Damaso e il Teatro di Pompeo, dedi­cato nel 55 a.C. Il palazzo di Riario non sorgeva in realtà sul sito del teatro, ma sopra il canale Euripo e le scuderie dei «verdi», una delle squadre di aurighi che gareggi­a­vano nello Stadio di Domi­ziano.⁶⁸ Nell’antichità, il Teatro di Pompeo si esten­deva fra l’attuale Largo Argen­tina e piazza dei Satiri, dove le tracce della cavea sono ancora visi­bili nel tessuto stra­dale romano (mappa 1.13). Fu soprat­tutto l’affermazione nell’autorevole Liber Ponti­fi­calis secondo cui papa Damaso I aveva fondato San Lorenzo «iuxta thea­trum» a stabi­lire un’associazione dura­tura, ma falsa, fra San Lorenzo in Damaso e il Teatro di Pompeo. La pianta di Roma di Ales­sandro Strozzi del 1474, per esempio, colloca San Lorenzo in Damaso e il «Thea­trum Pompei» nello stesso luogo (fig. 55).⁶⁹ La nuova costru­zione di Riario sfrut­tava tale asso­cia­zione, evocando le dimen­sioni e lo sple­ndore del Teatro di Pompeo, oltre alla sua repu­ta­zione di uno dei più magni­fici edifici pubblici dell’antica Roma.⁷⁰

È stato talvolta proposto che Riario inten­desse inizi­al­mente ricos­truire soltanto il palazzo cardi­na­lizio di San Lorenzo in Damaso, ampli­ando poi il progetto fino a includere la basi­lica. Nel 1489 Infes­sura menzionò soltanto l’intenzione di costruire «un palazzo in piazza San Lorenzo in Damaso», senza rife­ri­menti alla ricos­tru­zione della chiesa. Inoltre, il fatto che alla fine degli anni Ottanta si conti­nu­asse a riparare e mante­nere l’antica basi­lica sugge­risce che i progetti per ricos­truirla non fossero ancora stati defi­niti.⁷¹ Seguendo questo ragio­na­mento, Frommel indi­viduò nel settembre 1488, data della morte di Giuliano Galli, un terminus post quem per la

fig. 55 Ales­sandro Strozzi, Pianta di Roma, parti­co­lare, Firenze, Biblio­teca Medicea Lauren­ziana, ms Redi 77, fols vii v –viii r. 1474. Foto © Minis­tero della Cultura. Tutti i diritti riservati.

decis­ione di ricos­truire la basi­lica di San Lorenzo. Dopo la morte di Giuliano, Jacopo Galli commis­sionò una tomba in marmo per il padre, collo­can­dola nella cappella di fami­glia a San Lorenzo (si veda fig. 90). Frommel ha sostenuto che Jacopo non avrebbe inves­tito in questa tomba se avesse saputo che la cappella era desti­nata alla demo­li­zione.⁷² Regis­tra­zioni di paga­menti della banca Galli-Balducci, ignote a Frommel, mostrano che Jacopo conti­nuava a inves­tire nella cappella oltre un anno dopo la morte del padre, ancora nel novembre 1489. Secondo i conti, in ottobre Galli pagò un certo maestro Bernar­dino «per resto di pintura della chapella» e un certo maestro Santo per «lavoro della chapella».⁷³ In novembre effettuò un paga­mento al pittore Accur­sini da Viterbo, acquistò 1500 «pezzi d’oro» e pagò «la persona che fece la tavola dell’altare»: ciò sugge­risce la commis­sione di una pala dipinta su tavola con fondo o cornice dorati.⁷⁴ Galli investì nella cappella e sostenne queste spese proprio mentre Infes­sura rife­riva dei progetti di Riario per ricos­truire il palazzo; al tempo stesso, un recente restauro della Cancel­leria ha confer­mato che il progetto defi­ni­tivo preve­deva la demo­li­zione della basi­lica e la sua ricos­tru­zione più a nord.⁷⁵ L’intera portata dei piani di Riario per il palazzo e la basi­lica potrebbe dunque essersi defi­nita soltanto dopo l’ottobre/novembre 1489. Oppure Galli potrebbe aver prose­guito la deco­ra­zione della cappella di fami­glia sapendo che non sarebbe soprav­vis­suta. Forse, per lui, l’obbligo di offrire al padre una sepol­tura adeguata prevaleva sulle conside­ra­zioni pratiche rela­tive all’imminente demolizione.

Il Vitruvio di Giovanni Sulpizio da Veroli, il Palazzo San Giorgio e la rina­s­cita del teatro classico

Nella lette­ra­tura storico-artis­tica, la commit­tenza del cardi­nale Riario per il nuovo San Lorenzo in Damaso è stata spesso messa in rela­zione con la dedica al cardi­nale della prima edizione a stampa del De archi­tec­tura di Vitruvio, curata da Giovanni Sulpizio da Veroli.⁷⁶ Giovanni Sulpizio, origi­nario di Veroli, nei dintorni di Roma, era un gram­ma­tico, filologo ed educa­tore che aveva studiato a Roma con Pomponio Leto, per poi insegnare all’Università di Perugia. Alla corte dei Monte­feltro a Urbino, fra il 1476 e il 1480 circa, assi­stette alla fase finale della costru­zione del celebre palazzo di Federico da Monte­feltro. L’esperienza accese il suo inter­esse per l’architettura e la teoria vitru­viana. Intorno al 1480 tornò a Roma per assu­mere una cattedra allo Studium Urbis.⁷⁷ Qui intra­prese un’edizione del De archi­tec­tura di Vitruvio, la prima versione a stampa di questo testo fonda­men­tale. La pubbli­ca­zione del Vitruvio di Sulpizio può essere datata con certezza alla prima metà del 1487.⁷⁸ Mentre lavo­rava a Vitruvio preparò anche un’edizione a stampa del De acquae­ductu Urbis Romae di Fron­tino. Le due pubblicazioni

erano legate fra loro e, in molti esem­plari supers­titi, il Vitruvio e il Fron­tino di Sulpizio sono rile­gati insieme. Il suo colla­bo­ra­tore nell’edizione di Fron­tino era Pomponio Leto, che potrebbe aver contri­buito dietro le quinte anche all’edizione di Vitruvio.⁷⁹

Nell’epistola dedi­ca­toria dell’edizione di Vitruvio, Sulpizio si rivolge dirett­amente a Riario, scrivendo:

A chi avrei potuto dedi­care [Vitruvio] più opport­u­na­mente? A chi, se non a colui cui sono devo­tis­simo, dal quale so di essere amato e che anno­vera Vitruvio fra i propri piaceri? Chi avrebbe servito più volen­tieri questo archi­tetto? Colui che tanto si diletta nel leggerlo? E chi ne impieg­her­ebbe i precetti in grandi edifici, se vive, e di cui sappiamo, con certa speranza, che costruirà palazzi prin­cipe­schi, ville, templi, portici, fortezze e corti regali, ma soprat­tutto teatri [Appen­dice II.4].

Sulpizio rende quindi omaggio a Riario come al «primo» ad aver sostenuto le commedie e le tragedie di Pomponio Leto. Il passo succes­sivo del cardi­nale, afferma Sulpizio, dovrebbe essere la costru­zione del primo teatro stabile di Roma:

Tu per primo hai alles­tito in mezzo alla piazza un palco magni­fi­ca­mente deco­rato, alto cinque piedi, per la tragedia che noi per primi in questa età, e anzi dopo molti secoli in cui Roma non l’aveva vista rappre­sen­tata, mostrammo ai giovani, insegn­ando loro a reci­tare e a cantare per ispi­r­arli. […] Tu per primo hai anche offerto alla nostra età lo spet­ta­colo di una scena dipinta, quando i pompo­niani rappre­sen­ta­rono la loro commedia.⁸⁰ E per questo tutta la città attende da te, con grande desi­derio, anche un nuovo teatro [Appen­dice II.4].

La dedica di Sulpizio sembra prof­e­tica, conside­rando la magni­fica commit­tenza archi­tet­to­nica di Riario e gli spet­ta­coli teatrali tenuti nel Palazzo San Giorgio. Quando esor­tava Riario a costruire un teatro, Sulpizio evocava il ricordo del «celebre Teatro di Pompeo in marmo, che poteva conte­nere tante persone», richi­aman­dosi alla tradi­zio­nale asso­cia­zione fra San Lorenzo in Damaso e il sito del teatro antico. Il progetto del palazzo di Riario, in parti­co­lare l’architettura del cortile, è stato spesso inter­pre­tato come una risposta alla richiesta di Sulpizio e al trat­tato di Vitruvio. In un arti­colo del 1948, molto prima che fosse chia­rita la storia costrut­tiva del Palazzo San Giorgio, Richard Kraut­heimer esplorò per primo il possi­bile legame fra gli studi vitru­viani, il teatro clas­sico e il palazzo clas­si­cista di Raffaele Riario.⁸¹ Basan­dosi sull’erronea convin­zione che il cortile cinque­cen­tesco fosse stato almeno in parte compl­etato negli anni Ottanta del Quat­tro­cento, Klaus Neii­endam ampliò la discus­sione in un arti­colo del 1969, colle­gando il nuovo cortile del palazzo (si veda fig. 165) alla

richiesta di Sulpizio di un teatro e all’abitudine del cardi­nale di mettere in scena drammi clas­sici.⁸² Questa inter­pre­ta­zione richiama un passo della biografia di Pomponio Leto scritta da Marcan­tonio Sabel­lico, che elogiava Leto per aver utiliz­zato come teatri gli atria, ossia i cortili, dei palazzi dei prin­ci­pali prelati romani, dove insegnava ai giovani a rappre­sen­tare opere di Plauto, Terenzio e autori contem­poranei.⁸³ Negli anni Novanta del Nove­cento, Chris­toph Frommel propose che, sebbene il cortile del Palazzo San Giorgio non esis­tesse ancora al tempo di Sulpizio, essendo stato costruito soltanto intorno al 1500–1503, Riario lo avesse conc­e­pito come il teatro che Sulpizio lo esor­tava a edifi­care, progett­an­dolo appo­si­ta­mente come spazio per spet­ta­coli. L’ipotesi di Frommel ha eser­ci­tato un’ampia influ­enza sull’interpretazione non soltanto del palazzo, ma anche del Bacco di Michel­an­gelo, come si discu­terà nel capi­tolo 7.⁸⁴

Certa­mente i cortili dei palazzi dell’élite veni­vano usati come palco­s­cenici, e Riario orga­nizzò effet­ti­va­mente spet­ta­coli nel palazzo di San Lorenzo. Sulpizio fu dirett­amente coin­volto in una di queste rappre­sen­ta­zioni, la «tragedia» menzio­nata nella dedica del Vitruvio a Riario. Nel 1486 mise in scena la Fedra di Seneca, allora chiamata Ippo­lito, inter­pre­tata da membri dell’entourage di Giulio Pomponio Leto. La rappre­sen­ta­zione ebbe luogo durante le Palilie, in aprile. Secondo Ales­sandro Cortesi, fratello del più noto Paolo, la tragedia di Seneca fu reci­tata dai «mimi di Roma», «presso Campo de’ Fiori e davanti» al palazzo del reve­r­en­dis­simo Came­ra­rius.⁸⁵ La dedica di Sulpizio descrive lo spet­ta­colo «nel mezzo di un foro», sotto un velario all’antica.⁸⁶ Il palco di Riario, scrive Sulpizio, era alto cinque «piedi», richi­amando, forse reto­ri­ca­mente, l’altezza racco­man­data per i palco­s­cenici nel De archi­tec­tura di Vitruvio. Decenni dopo, nel 1523, Erasmo da Rotterdam tramandò un aned­doto che avrebbe udito dirett­amente dal cardi­nale Riario: l’allora sedi­cenne Tommaso Inghi­rami, attore ecce­zio­nale, si era guad­a­gnato il sopran­nome di «Fedra» per la parte nella tragedia di Seneca, rappre­sen­tata «davanti al palazzo» del cardi­nale.⁸⁷ Oltre a questo evento memo­ra­bile, la dedica ricorda a Riario altre due rappre­sen­ta­zioni dell’Ippolito: una a Castel Sant’Angelo alla presenza di papa Inno­cenzo VIII e un’altra nuova­mente nel

palazzo di Riario, «fra i tuoi penati, come nel mezzo della cavea di un circo, con tutti seduti all’ombra di un velario, dopo aver accolto onore­vol­mente il popolo e anche molti spett­a­tori del tuo stesso rango».⁸⁸ Quest’ultimo ambi­ente potrebbe essere stato il cortile o il giar­dino del palazzo cardi­na­lizio di San Lorenzo.

È stato sugge­rito che, ispi­rato da Sulpizio, Riario conce­pisse il cortile del nuovo Palazzo San Giorgio come uno spazio teatrale, la cui perfe­zione e il cui ordine evoca­vano sceno­grafie dipinte.⁸⁹ A un esame più attento, tuttavia, risulta chiaro che Sulpizio auspi­cava un teatro desti­nato esclu­si­v­a­mente a tale funzione: una strut­tura perma­nente e auto­noma che sosti­tuisse i teatri temporanei e improv­vi­sati nei cortili dei palazzi e nelle piazze dove si esibi­vano gli attori di Leto. Per Sulpizio, il teatro di Riario avrebbe dovuto avere la prece­denza su qual­siasi «palazzo, villa, tempio, portico, fortezza e arco» che il cardi­nale inten­desse costruire. Roma ha già abbastanza chiese, afferma, e Riario potrà costruirne più tardi, quando sarà anziano. Ciò che occor­reva con urgenza era un teatro appo­si­ta­mente costruito, senza neces­sa­ria­mente riva­leg­giare con il Teatro di Pompeo per dimen­sioni o gran­dio­sità. Sarebbe bastato persino restaurare un teatro antico invece di edifi­carne uno da zero. L’importante era che il teatro stabile «auspi­cato da tutto il popolo» fosse acces­si­bile al pubblico e avesse quindi una funzione speci­fica, a diffe­renza dei cortili aris­to­cra­tici adat­tati a palcoscenici.

Sebbene si presuma spesso che Riario abbia commis­sio­nato perso­nal­mente l’edizione di Vitruvio di Sulpizio, sembra che quest’ultimo gliela abbia offerta di propria inizia­tiva e per i propri scopi. Riario aveva patro­ci­nato l’Ippolito di Sulpizio, ma il suo mece­nate e protet­tore era allora Falcone Sini­baldi, tesoriere gene­rale della Camera Apos­to­lica.⁹⁰ Nella dedica a Riario, Sulpizio elogia Sini­baldi, che chiama quaestor di papa Inno­cenzo VIII, uomo di «grande consiglio, auto­re­vo­lezza e fede, amatis­simo nella sua patria». Negli anni Novanta Sulpizio dedicò a Sini­baldi un commento a Quin­ti­liano e, intorno al 1500, una nuova edizione della propria gram­ma­tica latina. In queste pubbli­ca­zioni chia­risce di essere stato precet­tore del nipote di Falcone

Sini­baldi, Fran­cesco, e lascia inten­dere di aver fatto parte della casa di Falcone.⁹¹ Dedi­cando il Vitruvio a Riario, Sulpizio si rivol­geva al cardi­nale non soltanto per otten­erne ulte­riore prote­zione, ma anche come capo della Camera, dotato del potere di avviare grandi progetti urbani. Come si è osser­vato, la carica di Riario gli attri­buiva la super­vi­sione dei Maestri delle Strade e di quasi tutti i cantieri ponti­fici a Roma. Pubbli­cando Fron­tino insieme a Vitruvio, Sulpizio esor­tava Riario a rivol­gere l’attenzione agli acqued­otti e ai teatri, le due tipo­logie archi­tet­to­niche antiche che i papi moderni non avevano ancora ripris­ti­nato. Con l’aiuto del quaestor Sini­baldi e dei Maestri delle Strade Marcello Capo­di­ferro e Niccolò Porcari, Riario avrebbe dovuto comple­tare la restau­ratio Romae iniziata da Sisto IV e prose­guita da Inno­cenzo VIII. «Quali altre novità riman­gono per questa età?», chiede. «Che altro resta se non portare l’acqua e costruire un teatro?» Un teatro all’interno del palazzo del cardi­nale non figura fra le possi­bi­lità consi­gliate da Sulpizio, e nella dedica è il ruolo di Riario come Came­ra­rius, anziché quello di commit­tente di un palazzo, a essere sotto­li­neato. Vitruvio aveva fornito il modello per un teatro auto­nomo e Riario, come Came­ra­rius, avrebbe dovuto utiliz­zare il trat­tato per rispon­dere all’urgente neces­sità di una versione moderna di questa tipo­logia antica.

Sebbene la dedica di Sulpizio sia stata spesso esami­nata dalla pros­pet­tiva della storia dell’architettura, un altro aspetto note­vole della prefa­zione è l’enfasi sul signi­fi­cato educa­tivo del teatro. Nel sotto­li­neare il bisogno pubblico di un teatro, Sulpizio ricorre ad argo­menti essen­zi­al­mente pedagogici:

Ora rimane soltanto da costruire, secondo le indi­ca­zioni di Vitruvio, un luogo in cui i giovani, a te tanto devoti, possano eser­ci­tarsi nell’imitazione degli antichi reci­tando poesie e rappre­sen­tando favole durante le feste in onore degli dèi, per educare il popolo e intrat­ten­erlo con spet­ta­coli onesti [Appen­dice II.4].

Queste parole offrono preziosi indizi sul modo in cui Sulpizio sperava di persua­dere Riario e sul motivo per cui il cardi­nale potesse essersi inter­es­sato al teatro: la rina­s­cita del teatro antico, e in parti­co­lare della commedia, era conside­rata un metodo ideale per formare i giovani all’arte dell’oratoria. Per tutto il Quat­tro­cento, l’utilità del teatro clas­sico nell’«educazione della gioventù» fu un tema frequen­te­mente ripe­tuto. Umanisti come Giovanni Battista Canta­licio, Giorgio Antonio Vespucci e Angelo Poli­ziano loda­rono la commedia antica come mezzo effi­cace per insegnare ai ragazzi l’oratoria e la reto­rica, ispi­ran­dosi alle idee clas­siche sulla commedia presenti in Cice­rone e nell’Institutio oratoria di Quin­ti­liano.⁹²

Le scoperte di testi prece­den­te­mente scono­sciuti agli inizi del Quat­tro­cento susci­ta­rono nuovo inter­esse per la commedia antica e per il suo pres­unto valore pedago­gico. Al sensa­zio­nale ritro­va­mento da parte di Niccolò Cusano, in

Germania nel 1427, di dodici commedie di Plauto, seguì nel 1433 quello di Giovanni Aurispa di un commento a Terenzio del gram­ma­tico del IV secolo Elio Donato.⁹³ Le commedie di Plauto e Terenzio sono noto­ria­mente licen­ziose, ma la loro ripresa fu giusti­fi­cata richi­aman­dosi a un argo­mento formu­lato da Donato e attri­buito allo stesso Cice­rone: la commedia può essere conside­rata un’autentica «imma­gine della realtà», in quanto imita­zione della vita e spec­chio delle abitu­dini quoti­diane.⁹⁴ Si riteneva che il suo realismo le confe­risse un valore educa­tivo pecu­liare, spin­gendo i maestri di scuola a orga­niz­zare rappre­sen­ta­zioni memo­ra­bili: durante il carne­vale fioren­tino del 1476, per esempio, gli allievi di Giorgio Antonio Vespucci misero in scena l’Andria di Terenzio a Palazzo Medici e a Palazzo della Signoria.⁹⁵ Irri­tato dalle critiche dei conser­va­tori reli­giosi, un altro precet­tore, Angelo Poli­ziano, scrisse una celebre difesa della commedia antica, sotto­li­ne­an­done il valore per i futuri oratori. Il prologo di Poli­ziano ai Menaechmi di Plauto, composto nel 1488, contrastava gli argo­menti dei predi­ca­tori intran­si­genti: alcuni potevano criti­care gli attori, ma, come sape­vano gli stessi antichi, la commedia offriva un mezzo ideale d’istruzione per i ragazzi.⁹⁶ Coloro che cond­annano questo genere, conclude Poli­ziano, non sono altro che «un gregge schi­amaz­z­ante, frivolo, incap­puc­ciato, dai piedi di legno, cinto di corde, altez­zoso e dal collo ricurvo».⁹⁷

Tornando alla dedica di Sulpizio al cardi­nale Riario, è in questo contesto umani­stico che il precet­tore e maestro elogia il suo patro­cinio del teatro e il sostegno alle Palilie, una festa che combi­nava spet­ta­coli teatrali e compe­ti­zioni poetiche, dichia­ra­ta­mente a bene­ficio delle future gene­ra­zioni di eccle­si­a­stici, uomini di Stato e oratori. Lo scopo di queste cele­bra­zioni, come sotto­linea la Vita di Pomponio Leto di Sabel­lico, era educare i giovani di Roma e colti­vare nuovi ingegni attra­verso la rappre­sen­ta­zione di drammi clas­sici.⁹⁸ Come si vedrà nel capi­tolo 4, Riario patro­cinò una forma di predi­ca­zione umani­stica e clas­si­cista prati­cata da diversi oratori di primo piano: fra Mariano da Genaz­zano, Tommaso Inghi­rami ed Egidio da Viterbo. Il trat­tato di Sulpizio, con l’enfasi sul valore del teatro per «educare il popolo», riflette lo stile dotto e «teatrale» della loro predi­ca­zione. Pertanto, sebbene la dedica anti­cipi la ricos­tru­zione del Palazzo San Giorgio, essa va intesa anche nel quadro delle ques­tioni umani­stiche, educa­tive e perfino teolo­giche legate alla rina­s­cita del teatro clas­sico nel tardo Quat­tro­cento. Nono­stante l’architettura «teatrale» del cortile, la dedica di Sulpizio e il suo appello per un teatro stabile non erano legati al palazzo in modo tanto diretto quanto si è supposto.

San Lorenzo in Damaso nell’epoca di Ales­sandro VI

L’iscrizione dedi­ca­toria che corre lungo la facciata del Palazzo San Giorgio colloca il nome di papa Ales­sandro VI in posi­zione promi­nente (si veda fig. 62).⁹⁹ Sebbene il papa Borgia

sarebbe in seguito diven­tato un acer­rimo nemico di Riario, mandando il cardi­nale in esilio, la sua elezione al papato nel 1492 fu possi­bile soltanto grazie alla fazione poli­tica di Riario, guidata dal cardi­nale Ascanio Sforza. Dopo che Riario e Sforza ebbero sostenuto Borgia in conclave, Ales­sandro VI li ricom­pensò gene­ro­sa­mente. Circo­la­rono notizie secondo cui Borgia aveva ottenuto il voto di Riario promet­t­en­dogli reddi­tizi bene­fici spagnoli e la resti­tu­zione del Palazzo Riario presso Sant’Apollinare (mappa 1.2), allora abitato dal cardi­nale Sforza, ai figli ed eredi del conte Girolamo. Poco dopo l’elezione, il nuovo papa cominciò a riem­pire le casse di Riario. Un mese dopo l’elezione di Ales­sandro VI, il cardi­nale acquistò una vigna subur­bana sulle rive del Tevere per 1200 ducati. I bene­fici spagnoli inizia­rono ad arri­vare nel maggio 1493, quando Riario fu nomi­nato vescovo di Cuenca, e in giugno, quando ottenne un bene­ficio nella città valen­ciana di Xàtiva, luogo d’origine dei Borgia.¹⁰⁰

fig. 56 Giuliano da Sangallo, Palazzo della Rovere, Savona. Circa 1496–1503. Foto: autrice.

L’elezione di Borgia come Ales­sandro VI innalzò note­vol­mente la posi­zione della fazione Sforza-Riario. Il suo capo, il cardi­nale Ascanio Sforza, divenne vice­can­cel­liere e rice­vette appart­a­menti in Vati­cano come cardi­nale «pala­tino». Sforza conso­lidò l’alleanza con i Borgia nego­zi­ando un matri­monio fra Lucrezia, figlia del papa, e il proprio parente Giovanni Sforza.¹⁰¹ La rapida ascesa dei cardi­nali Sforza e Riario a Roma provocò al tempo stesso l’esilio volon­tario del loro rivale Giuliano della Rovere, che lasciò Roma nell’aprile 1494, recan­dosi a Ostia, a Savona e infine in Francia. Lontano dalla Curia, Giuliano poteva compe­tere con Raffaele Riario soltanto a distanza, costruendo a Savona un nuovo palazzo in gran parte model­lato sul Palazzo San Giorgio (fig. 56).¹⁰²

Come promesso in conclave, i Riario rien­tra­rono in possesso del palazzo che il conte Girolamo aveva costruito presso Sant’Apollinare. Dall’elezione di Inno­cenzo VIII vi aveva abitato Ascanio Sforza,¹⁰³ ma la nomina a vice­can­cel­liere nel 1492 gli permise di tras­fer­irsi nel palazzo prece­den­te­mente abitato dal cardi­nale Borgia, in seguito noto come «Cancel­leria Vecchia». Libera­tosi il palazzo di Sant’Apollinare, vi si tras­ferì lo stesso cardi­nale Riario, proba­bilm­ente subito dopo l’elezione di Ales­sandro VI. Riario vi abitò vero­si­milm­ente dalla fine del 1492 fino all’esilio da Roma nel novembre 1499.¹⁰⁴ Il tras­fe­ri­mento gli consentì di soddis­fare le esigenze quoti­diane della corte mentre la ricos­tru­zione di San Lorenzo in Damaso proce­deva a pieno ritmo.

La costru­zione iniziò dai corpi orien­tale e meri­dio­nale e, nel 1495, la facciata orien­tale verso piazza San Lorenzo era stata eretta almeno fino all’altezza del piano nobile, come indica la data iscritta sulla facciata (si veda fig. 62). Nel 1496 il Capi­tolo di San Lorenzo poté affit­tare una fila di botteghe appena costruite lungo la via Florea. Dopo il 1496 la crono­logia del cantiere diventa molto più chiara grazie alla soprav­vi­venza dei registri della banca Galli-Balducci.¹⁰⁵ Questi conti docu­men­tano l’avanzamento dei lavori con note­vole precis­ione, registrando paga­menti per mate­riali edilizi e salari di mura­tori, artisti e scal­pel­lini. Mostrano che nel 1496 l’attenzione si concen­trava sull’acquisizione di spolia, comprese le colonne antiche di granito poi instal­late nel cortile. Queste furono scavate con l’aiuto di «Bernar­dino ingeg­nerj», l’architetto fioren­tino Bernardo della Volpaia.¹⁰⁶ Nel 1497 della Volpaia fu pagato per gettare le fonda­menta delle scuderie del palazzo, un’imponente strut­tura a due piani soprav­vis­suta fino alla demo­li­zione alla fine dell’Ottocento per l’apertura di Corso Vittorio (mappa 1.6; si veda anche fig. 109).¹⁰⁷ Le maes­tranze di Riario comple­ta­rono la facciata e l’ala orien­tali entro il 1495, mentre la nuova chiesa (fig. 57) era in gran parte termi­nata nel 1501. I lavori rallentarono

tempo­ra­nea­mente dopo la fuga di Riario da Roma nel novembre 1499, per poi ripren­dere fra la fine del 1500 e il 1503, quando la chiesa e il cortile furono compl­etati in sua assenza. La deco­ra­zione esterna proseguì nel secondo decennio del Cinque­cento: le fine­stre della facciata occi­den­tale menzio­nano il titolo di vescovo di Ostia, rice­vuto dal cardi­nale nel 1511. La deco­ra­zione interna continuò almeno fino al 1517, quando Riario fu coin­volto nella congiura Petrucci.

Nella monu­men­ta­lità, il palazzo di Riario seguiva il prece­dente del Palazzo San Marco di Pietro Barbo (si veda fig. 113), mentre la facciata, inter­amente rives­tita di marmo e traver­tino, imitava le lumi­nose facciate in traver­tino di Santa Maria del Popolo e Sant’Agostino. Traeva ispi­ra­zione anche da palazzi lontani da Roma, adott­ando il linguaggio dei palazzi ducali di Mantova e Urbino per presen­tare i Riario come pari dei Gonzaga e dei Monte­feltro. Il cortile (fig. 58; si veda anche fig. 165), defi­nito il primo grande cortile di palazzo romano progettato con portici sui quattro lati, rispec­chiava i cortili quadrati porti­cati di Palazzo Medici a Firenze o di Palazzo Picco­lo­mini a Pienza, ma adottava le propor­zioni più gran­diose di un cortile di cinque per otto campate.¹⁰⁸ Come ha osser­vato Michael Waters, un aspetto parti­co­lar­mente inno­va­tivo e ambi­zioso era l’integrazione di colonne antiche in granito

fig. 57 Roma, navata di San Lorenzo in Damaso. Foto: Arnaldo Vescovo © Biblio­theca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­ge­schichte, Roma. fig. 58 Roma, Palazzo San Giorgio, cortile. Circa 1496–1503. Foto: autrice.

nell’architettura del cortile. Per otte­nere un effetto unitario e armo­nioso, le maes­tranze di Riario si procur­a­rono colonne antiche di granito dalle Terme di Diocle­ziano,¹⁰⁹ adatt­an­dole poi con cura, nono­stante le diffi­coltà di lavo­r­a­zione di questa pietra ecce­zio­nal­mente dura, affinché fossero corrett­amente propor­zio­nate e uniformi nell’aspetto. Circon­dato da colonne di granito, il cortile offriva una potente mani­fes­ta­zione visiva di pres­tigio e gran­dezza. Questo approccio si discos­tava sensi­bilm­ente dal trat­ta­mento consueto degli spolia a Roma, che spesso si limi­tava ad accor­ciare le colonne antiche per adat­tarle ai nuovi contesti.¹¹⁰ Come hanno sostenuto Enzo Bentivo­glio, Suzanne Butters e Waters, scol­pire le colonne e i pilastri ango­lari del palazzo (si veda fig. 58) richiese stru­menti specia­liz­zati impor­tati da Firenze, capaci di lavorare un mate­riale tanto duro. Fra il marzo 1497 e il novembre 1503, i conti regis­trano l’acquisto di vari stru­menti da scul­tore «per lavorare le cholonne di granito».¹¹¹ Nell’aprile 1497 menzio­nano paga­menti per dici­an­nove «schar­pellj fattj venire dafi­renze». Un fabbro toscano, «maestro Bernar­dino», fu pagato per fornire scal­pelli e altri attrezzi e per temprarli.¹¹² È una coin­ci­denza affa­scinante che, nei mesi in cui gli operai di Riario acquis­ta­vano scal­pelli fioren­tini, Michel­an­gelo facesse già parte della casa del cardi­nale e lavor­asse al Bacco. Si è tentati di ipotiz­zare che Michel­an­gelo, con la propria espe­ri­enza fioren­tina, abbia contri­buito al tras­fe­ri­mento delle cono­scenze tecniche che permi­sero alle maes­tranze di inte­grare così perfett­amente colonne e pilastri antichi in granito nel progetto del cortile. Che fosse dirett­amente coin­volto o meno, Michel­an­gelo era presente nel cantiere di Riario nel momento in cui l’innovazione toscana incon­trava l’ambizione romana, annun­ci­ando un nuovo capi­tolo nel trat­ta­mento degli spolia archi­tet­to­nici a Roma.

La facciata del palazzo di Riario, rives­tita di pietra dall’alto in basso (si vedano figg. 2 e 50), fu un’altra inno­va­zione intro­dotta dagli scal­pel­lini del cardi­nale. La sua opulenza contrastava nett­amente con le facciate into­na­cate tipiche dei palazzi romani dell’epoca. Essa presenta in modo evidente l’opus isodomum, una tecnica muraria descritta da Vitruvio (II.8.5–6), nella quale le pietre sono disposte in filari rego­lari di uguale altezza (si veda fig. 62). L’impiego di questo metodo raffi­nato fu segnalato da Raffaele Maffei, «il Volter­rano», alleato dei Riario, nei suoi enci­clo­pe­dici Commen­tari urbani del 1506.¹¹³ L’uso dell’opus isodomum si può collo­care nel contesto della pubbli­ca­zione dell’editio prin­ceps di Vitruvio curata da Sulpizio e dello studio diretto delle rovine romane nella cerchia di Riario. Una pagina del Codex Coner di Bernardo della Volpaia isti­tuisce un signi­fi­ca­tivo paral­lelo fra l’opus isodomum della facciata del Palazzo San Giorgio e quello dell’antico muro taglia­fuoco del Foro di Augusto, iden­ti­fi­cato nel codice come resto del palazzo impe­riale di Nerva (fig. 59).¹¹⁴

Centrale per l’aspetto antico del palazzo era l’ampio impiego di spolia, facilm­ente dispo­ni­bili grazie alle alle­anze e alle risorse del cardi­nale. I conti Galli-Balducci rivelano che enormi quan­tità di marmo e traver­tino antichi veni­vano portate nel palazzo per essere reimpie­gate nella costru­zione o cotte nella fornace da calce instal­lata in cantiere.¹¹⁵ L’autorità di Riario sui Maestri delle Strade e sulle licenze di scavo faci­li­tava senza dubbio l’acquisizione di questi mate­riali archeo­lo­gici.¹¹⁶ I conti nomi­nano diversi scavatori

al servizio del cardi­nale come forni­tori di pietre, fra cui Simone Cinquini «Pisano», specia­lista nello scavo e nel tras­porto di anti­chità.¹¹⁷ Altri scava­tori impie­gati da Riario erano maestro Manfredi e maestro Daniele, attivi nell’area delle «tre colonne», ossia nel Foro Romano presso le rovine del Tempio di Castore e Polluce.¹¹⁸ Le decine di colonne in granito egiziano che oggi si trovano nel cortile prove­ni­vano, come si è detto, dalle Terme di Diocle­ziano. Sfrutt­ando l’alleanza con il cardi­nale Ascanio

fig. 59 Bernardo della Volpaia, Muro taglia­fuoco del Foro di Augusto (a sinistra) e facciata orien­tale del Palazzo San Giorgio (a destra), Londra, Sir John Soane’s Museum, Codex Coner, fol. 46 r, sm volume 115/51a. 1513–1515. Foto © Sir John Soane’s Museum.

fig. 60 Sallustio Peruzzi, Disegno di un tempio sul Quiri­nale, Firenze, Uffizi A 664 recto. Post 1536–ante 1567, parti­co­lare. Foto © Minis­tero per i Beni e le Atti­vità Cultu­rali Soprin­ten­denza Speciale per il Patri­monio Storico, Artis­tico ed Etno­an­tro­po­lo­gico e per il Polo Museale della città di Firenze. Tutti i diritti riservati.

fig. 61 Bernardo della Volpaia, con anno­ta­zioni di Antonio da Sangallo il Giovane, Pianta misu­rata del Palazzo San Giorgio, Firenze, Uffizi 987 A recto. Circa 1515. Foto © Minis­tero per i Beni e le Atti­vità Cultu­rali Soprin­ten­denza Speciale per il Patri­monio Storico, Artis­tico ed Etno­an­tro­po­lo­gico e per il Polo Museale della città di Firenze. Tutti i diritti riservati.

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Sforza, Riario estrasse le colonne dal parco di caccia di Sforza, che occu­pava gran parte di questo terri­torio.¹¹⁹ Secondo un’annotazione di Sallustio Peruzzi su un disegno del monu­men­tale Tempio di Sera­pide sul Quiri­nale, «tutti i marmi che ora si trovano nel Palazzo San Giorgio» erano stati scavati lì (fig. 60).¹²⁰ Testi­mo­ni­anze più atten­di­bili rife­ris­cono anche dello spre­giudi­cato saccheggio dell’Arco di Gordiano presso Castro Pretorio da parte di Riario.¹²¹

Gli archivi Galli-Balducci docu­men­tano ampia­mente l’acquisto dei mate­riali impie­gati nel palazzo. Regis­trano paga­menti a grandi squadre anonime di mura­tori e scal­pel­lini, oppure ad arti­giani specia­liz­zati e ingeg­neri, ma non rivelano l’identità del proget­tista origi­nario del palazzo e della chiesa.¹²² Gran parte degli studi si è concen­trata sull’identificazione dell’architetto, un problema mai risolto in modo soddis­fa­cente. Fra le persone iden­ti­fi­cate nei conti figura il già menzio­nato fioren­tino Bernardo della Volpaia, diseg­na­tore e rile­va­tore nato in una fami­glia di orolo­giai, noto soprat­tutto come autore del Codex Coner. La fabbrica lo assunse per compiti speci­fici, forse legati alla costru­zione di macchi­nari.¹²³ Nel Cinque­cento, Antonio da Sangallo il Giovane sembra aver assunto la dire­zione del cantiere, come si può dedurre da una pianta misu­rata del piano nobile diseg­nata da della Volpaia (fig. 61). Il disegno reca anno­ta­zioni di mano di Sangallo, comprese critiche alle misure di della Volpaia.¹²⁴ La presenza di Antonio da Sangallo e della sua cerchia nella fase finale della costru­zione si riflette anche nel paga­mento dell’ingente somma di 200 ducati a Lodo­vico da Cara­vaggio nell’ottobre 1514 «per la fabrica del palazzo di Roma».¹²⁵ Come rivela la docu­men­ta­zione succes­siva, da Cara­vaggio era il primo mura­tore del palazzo Balami-Galitzin in via della Scrofa, un cantiere diretto da Antonio e Gian­fran­cesco da Sangallo.¹²⁶

Come possi­bile archi­tetto o idea­tore del progetto iniziale, Chris­toph Frommel ha proposto Baccio Pontelli, inta­gli­a­tore e archi­tetto fioren­tino. Pontelli maturò espe­ri­enza a Firenze e a Urbino, dove forse contribuì ai celebri lavori d’intarsio dello studiolo di Federico da Monte­feltro fra il 1478 e il 1481. Sisto IV lo invitò poi a lavorare a progetti quali la Rocca di Civi­ta­vec­chia e la fortezza e la catte­drale di Ostia. Giorgio Vasari attribuì a Pontelli il progetto di diversi importanti edifici romani, fra cui Santa Maria del Popolo, la Cappella Sistina, San Pietro in Montorio e Sant’Agostino. Gli storici dell’architettura lo hanno inoltre colle­gato alla Villa del Belve­dere costruita per Inno­cenzo VIII e a Santa Maria della Pace, ed è stato proposto come prin­ci­pale autore dei disegni anti­quari del Codex Escu­ri­al­ensis.¹²⁷ È tuttavia dubbio che

la visione artis­tica espressa nel Palazzo San Giorgio fosse di Pontelli. Negli anni decisivi fra il 1487 e il 1492 Pontelli non risulta docu­men­tato a Roma, ma era impeg­nato in lavori di forti­fi­ca­zione e ingeg­neria nelle Marche.¹²⁸ Inoltre, il marcato carat­tere lombardo del palazzo non corrisponde alla forma­zione e alle espe­ri­enze di Pontelli.

Scal­pel­lini e mura­tori lombardi compaiono frequen­te­mente nei registri dei paga­menti del cantiere. I conti menzio­nano un certo «Giovanni da Como», che diri­geva la nume­rosa squadra di scal­pel­lini attivi sul posto: proba­bilm­ente Giovanni da Larigo, colla­bo­ra­tore di Andrea Bregno.¹²⁹ La prefe­renza di Riario per arti­giani e mura­tori lombardi può essere attri­buita ai legami fami­liari con Milano e con il cardi­nale Sforza.¹³⁰ Si collega inoltre al ruolo signi­fi­ca­tivo dei costrut­tori lombardi nei progetti archi­tet­to­nici e anti­quari della Roma del tardo Quat­tro­cento, soprat­tutto in quelli connessi all’ordine agos­ti­niano.¹³¹ Parti­co­lar­mente importanti furono i rapporti fra costrut­tori lombardi e agos­ti­niani svilup­p­a­tisi dopo il 1472, quando Santa Maria del Popolo fu posta sotto il controllo della Congre­ga­zione lombarda. La chiesa fu ricos­truita fra il 1472 e il 1477 seguendo modelli archi­tet­to­nici lombardi e, secondo alcune ipotesi, sotto la super­vi­sione di Andrea Bregno. Seguì una rina­s­cita archi­tet­to­nica delle chiese agos­ti­niane, guidata da Ambrogio Massari da Cori, gene­rale degli Eremi­tani di Sant’Agostino dal 1477 al 1484. Con l’appoggio del cardi­nale d’Estouteville, vescovo di Ostia e Velletri, Massari diresse la ricos­tru­zione della chiesa agos­ti­niana di Sant’Oliva nella sua città natale di Cori. La chiesa, dipen­dente dalla Congre­ga­zione lombarda di Santa Maria del Popolo, fu ricos­truita dall’architetto lombardo Antonio da Como.¹³²

Fra il 1479 e il 1482 anche la chiesa madre degli Eremi­tani agos­ti­niani, Sant’Agostino, fu ricos­truita grazie all’impegno di Massari e del cardi­nale d’Estouteville (si veda mappa 1.4). Gli archi­tetti fioren­tini di Sant’Agostino guar­da­rono all’esempio di Santa Maria del Popolo, e le due chiese si rispec­chiano nelle lumi­nose facciate in traver­tino, ornate da grandi rosoni. Anche il Palazzo San Giorgio presenta una facciata in traver­tino. Il palazzo di Riario utiliz­zava blocchi estratti dal Colosseo, proba­bilm­ente la stessa fonte del traver­tino impie­gato per Sant’Agostino.¹³³ L’unità tema­tica fra Santa Maria del Popolo, Sant’Agostino e Palazzo San Giorgio testi­monia gli inter­essi condi­visi che univano d’Estouteville, Riario, l’ordine agos­ti­niano e la comu­nità degli scal­pel­lini lombardi a Roma. Come è stato osser­vato, le facciate di Santa Maria del Popolo e Sant’Agostino sembrano rendere omaggio alle medi­ta­zioni di sant’Agostino sullo sple­ndore divino e sulla purezza della luce. Ispi­rati al santo, gli scritti di Massari

descri­ve­vano le qualità che egli considerava vie verso la virtù: fra queste la bellezza e il bianco lumi­noso, poiché «il bianco della luce eterna è uno spec­chio senza macchia della maestà divina».¹³⁴ Come protet­tore degli agos­ti­niani e succes­sore del cardi­nale d’Estouteville, Riario fece proprie queste asso­cia­zioni, rives­tendo l’intera facciata orien­tale del palazzo di blocchi bianchi e lumi­nosi (si veda fig. 50).

Nel 1568 Giorgio Vasari attribuì la costru­zione del Palazzo San Giorgio a due archi­tetti lombardi. Nella Vita di Bramante afferma che questi lavorò alla «riso­lu­zione di gran parte del palazzo di S. Giorgio e della chiesa di S. Lorenzo in Damaso» insieme ad «altri eccel­lenti archi­tet­tori», aggi­un­gendo che «Antonio Monte­ca­vallo» fu esecu­tore della fabbrica.¹³⁵

fig. 62 Roma, Palazzo San Giorgio, facciata. 1495. Foto: autrice.

Bramante giunse tuttavia a Roma soltanto nel 1499, troppo tardi per essere stato il proget­tista origi­nario del Palazzo San Giorgio. Come ha osser­vato Frommel, negli anni Ottanta e Novanta Bramante lavorò per l’alleato di Riario, il cardi­nale Ascanio Sforza, al Duomo di Pavia e a Sant’Ambrogio a Milano. È possi­bile che i cardi­nali Riario e Sforza abbiano favo­rito uno scambio diretto o indi­retto di idee fra Bramante e gli archi­tetti di Riario.¹³⁶ Arnaldo Bruschi propose che Bramante avesse contri­buito da lontano al progetto, oppure che, come sugge­risce Vasari, fosse inter­venuto nella «riso­lu­zione» del palazzo in una fase succes­siva, dopo l’arrivo a Roma nel 1499. Sulla base dell’analisi delle propor­zioni del nuovo San Lorenzo in Damaso, Valtieri considerò il suo coin­vol­gi­mento «più che ipote­tico». Le nicchie late­rali che un tempo si apri­vano ai lati del coro di San Lorenzo, per esempio, trovano un paral­lelo in quelle progettate da Bramante per il coro di Santa Maria del Popolo.¹³⁷ Bramante era uno dei pochi archi­tetti in Italia allora dotati di una cono­scenza di Vitruvio e di espe­ri­enza nei molte­plici temi stili­stici che conver­gono nel palazzo: l’architettura di Firenze, Urbino, Lombardia e Mantova, oltre alle anti­chità di Roma e Verona.¹³⁸

Anche il possi­bile contri­buto dell’«Antonio Monte­ca­vallo» menzio­nato da Vasari è stato oggetto di ampio dibat­tito. Si tratta di Antonio Bregno, scul­tore e nipote di Andrea Bregno, proba­bilm­ente l’architetto che firmò «ANT.DA.COMO.OP» nel chio­stro di Sant’Oliva a Cori.¹³⁹ Per il resto la sua carriera rimane poco nota, e gli storici dell’arte si sono chiesti se Vasari inten­desse rifer­irsi ad Andrea Bregno, chiaman­dolo erro­n­ea­mente Antonio. Come regis­trano i libri conta­bili Galli-Balducci, Andrea Bregno era responsa­bile delle deli­cate grot­tesche scol­pite nelle edicole delle fine­stre della facciata orien­tale (fig. 62).¹⁴⁰ Le deco­ra­zioni scul­toree delle cornici delle fine­stre, eseguite in marmo di Carrara anziché in spolia repe­riti local­mente, sono elementi importanti del progetto.¹⁴¹ È tuttavia impro­ba­bile che Andrea Bregno abbia agito come «archi­tetto» del palazzo: come ha osser­vato Thomas Pöpper, la sua lapide, i cont­ratti e tutti gli altri docu­menti contem­poranei lo defi­nis­cono «sculptor», non «archi­tectus».¹⁴²

Uno dei nomi frequen­te­mente menzio­nati nei libri conta­bili Galli-Balducci, soprat­tutto per opere in mattoni e pavi­men­ta­zioni stra­dali, è quello di un certo «maestro Alberto».¹⁴³ Sebbene la sua iden­tità non sia mai stata discussa negli studi, è possi­bile iden­ti­fi­carlo con l’architetto lombardo Alberto de Paneris «de Fontana» da Piacenza, attivo in numerosi progetti per la Camera Apos­to­lica.¹⁴⁴ I rife­ri­menti a maestro Alberto compaiono per la prima volta nei conti Galli-Balducci nel febbraio 1490, in rela­zione a un paga­mento di Falcone Sini­baldi, tesoriere gene­rale della Camera.¹⁴⁵ Più tardi, fra il 1497 e il 1500, Jacopo Galli lo assunse per rist­rut­turare la propria casa in via dei Leutari e per lavori nella chiesa di Santa Marghe­rita.¹⁴⁶ Nel 1499 il cardi­nale Riario affidò a maestro Alberto la costru­zione di

fig. 63 Carlo Maderno, Fontana, piazza San Pietro, con reimpiego di elementi della fontana quat­tro­cen­tesca. 1612–1614. Foto: autrice.

parti della villa in via della Lungara, l’edificio che avrebbe costi­tuito il nucleo dell’attuale Palazzo Riario-Corsini.¹⁴⁷ Nel 1501–1502 Alberto costruì poi un nobile palazzo nel rione Parione per il maggior­domo di Riario, Accursio de Petra.¹⁴⁸ All’incirca nello stesso periodo, la Camera Apos­to­lica lo pagò per restaurare la fontana davanti all’antica basi­lica di San Pietro, in seguito ripro­gettata da Carlo Maderno (fig. 63),¹⁴⁹ e nel 1509 assi­stette Bramante nella tribuna di Santa Maria del Popolo.¹⁵⁰ La varietà di questi progetti è note­vole e, nel loro insieme, essi rivelano lo stretto rapporto di Alberto con Riario e la sua cerchia. Fra i servizi resi al cardi­nale figurava l’esecuzione di archi­tet­ture effi­mere: Alberto fu infatti pagato per costruire il palco alles­tito da Riario in occa­sione della proces­sione inau­gu­rale, o possesso, di papa Giulio II. Assunse inoltre altri inca­richi per la Camera Apos­to­lica, come la costru­zione di una cartiera ponti­ficia ad Ascoli.¹⁵¹ Affi­da­bile appalt­a­tore della Camera, esperto di archi­tet­tura mili­tare e idrau­lica, Alberto fu una figura domi­nante nei progetti romani di Riario e potrebbe aver avuto un ruolo importante nel progetto del Palazzo San Giorgio. Resta però da chie­dersi se godesse di un pres­tigio suffi­ci­ente per rice­vere un inca­rico di tale rilievo.¹⁵²

Numerosi altri nomi sono stati asso­ciati al progetto e alla costru­zione di San Lorenzo in Damaso, fra cui Melozzo da Forlì, Giuliano da Sangallo e Fran­cesco di Giorgio.¹⁵³ Frommel ha sugge­rito che, durante il soggiorno romano di Mantegna fra il 1488 e il 1490, il cardi­nale Riario possa averlo consultato sul progetto archi­tet­to­nico del Palazzo San Giorgio e che i suoi costrut­tori abbiano potuto studiare disegni portati da Mantegna da Mantova.¹⁵⁴ Come è stato spesso osser­vato, la Domus Nova di Mantova, resi­denza nobile edifi­cata intorno al 1480–1484 da Federico I Gonzaga (fig. 64), somi­glia al palazzo di Riario nella dispo­si­zione delle fine­stre e nelle torri ango­lari spor­genti. Un’altra figura eminente colle­gata al Palazzo San Giorgio è fra Giovanni Giocondo da Verona, la prin­ci­pale auto­rità in materia di teoria vitru­viana a Roma alla fine degli anni Ottanta. Come ha osser­vato Pier Nicola Pagliara, Giocondo potrebbe aver appor­tato al progetto la propria cono­scenza di Vitruvio, in parti­co­lare della discus­sione dell’opus isodomum. È signi­fi­ca­tivo che una delle poche cita­zioni rico­no­sci­bili dell’architettura antica nel Palazzo San Giorgio sia il richiamo a un monu­mento della città natale di Giocondo, Porta Borsari a Verona (fig. 65), il cui registro supe­riore si riflette nell’articolazione delle cornici delle fine­stre del palazzo (si veda fig. 62).¹⁵⁵ Nel loro insieme, queste possi­bi­lità sugge­ris­cono uno scenario proposto molto tempo fa da Dome­nico Gnoli e più recen­te­mente sostenuto da Bruschi: il palazzo e la chiesa di San Lorenzo furono il risultato di una colla­bo­ra­zione fra diversi archi­tetti e intel­let­tuali, svilupp­a­tasi in un lungo arco di tempo.¹⁵⁶ Nono­stante la coerenza esterna dell’edificio finito, la storia della sua costru­zione corrisponde a ciò che Marvin Trach­ten­berg ha chiamato «buil­ding-in-time», un processo lento e collet­tivo protratto per decenni.¹⁵⁷

Jacopo Galli e l’espansione dell’Isola Galli

La banca Galli-Balducci trasse grandi vantaggi dalla gestione del conto della fabbrica, un ruolo che attri­buiva a Jacopo Galli note­voli poteri. Sembra inevi­ta­bile che egli fosse perso­nal­mente coin­volto nelle atti­vità quoti­diane del cantiere di Riario, come il repe­ri­mento e il tras­porto dei mate­riali e l’affidamento dei lavori a costrut­tori e scultori. Galli probabilmente

fig. 64 Mantova, Domus Nova. Primi anni Ottanta del Quat­tro­cento. Foto di James Austin, The Cour­t­auld, Conway Library photo­gra­phic coll­ec­tion, cc-by-nc.

fig. 65 Verona, Porta Borsari. Foto © iStock / Getty Images, Bepsimage.

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agiva come impren­di­tore e inter­me­diario, rica­vando margini di profitto dalla forni­tura di mate­riali o dall’affidamento di cont­ratti.¹⁵⁸ Le oppor­tu­nità di commercio delle materie prime erano certa­mente nume­rose, e Galli proba­bilm­ente le sfrut­tava in qualità di mercante, per esempio attra­verso il commercio del legname. Alla fine del 1498, insieme al romano Bernar­dino Fabi e al banchiere fioren­tino Jacopo Rucellai, prese in affitto da Riario il diritto di tagliare legna nelle tenute cardi­na­lizie di Pali­doro e Statua. Le regis­tra­zioni dei conti Galli-Balducci negli anni succes­sivi menzio­nano il taglio del legname e il suo tras­porto in barca o su carri; sembra inevi­ta­bile che una parte di queste forni­ture fosse desti­nata al cantiere.¹⁵⁹

Durante i quasi quattro anni di assenza di Riario da Roma, fra il novembre 1499 e il settembre 1503, la costru­zione del Palazzo San Giorgio proseguì. Fu in questo periodo che venne realiz­zato il cortile monu­men­tale. Mentre Riario si spostava fra l’Italia setten­trio­nale e la Francia, i suoi rappre­sen­tanti avranno sorve­gliato il cantiere e ammi­nis­trato i beni, gli immo­bili e le tenute agri­cole. Sebbene non siano mai speci­fi­cati con precis­ione gli accordi e la gerar­chia delle responsa­bi­lità, sembra inevi­ta­bile che Galli fosse un ammi­nis­tra­tore fonda­men­tale degli affari di Riario, compreso il suo atti­vis­simo cantiere. Questo rapporto deri­vava non soltanto da accordi privati fra Galli e Riario, ma anche dall’esperienza della banca Galli al servizio della Camera Apos­to­lica. A Roma non era raro che i mercanti-banchieri fornis­sero sostegno finan­ziario e mate­riale ai progetti della Camera e del papa.¹⁶⁰ In tale contesto, i servizi offerti da Galli a Riario nel cantiere di San Lorenzo sembrano analoghi a quelli del mercante-banchiere romano Giuliano Leni come custode della costru­zione della nuova basi­lica di San Pietro sotto Leone X. Come speci­fica un atto del 1513 o 1514, il papa affidò a Leni «la cura de la speysa de la fabricha di sancto Petro», auto­riz­zan­dolo, per esempio, a ingag­giare scal­pel­lini capaci di eseguire i progetti di Bramante per la tribuna.¹⁶¹

La colla­bo­ra­zione con Riario consentì inoltre a Galli di accu­mu­lare un vasto patri­monio immo­bi­liare a nord del cantiere. Due docu­menti prece­den­te­mente scono­sciuti chia­ris­cono il ruolo decisivo del cardi­nale nella crea­zione di un’«isola» di case e botteghe per Jacopo Galli. Questi atti mostrano che nel 1490 e nel 1491 Riario acquistò terreni e immo­bili utili sia alla costru­zione di San Lorenzo in Damaso sia agli inter­essi di Galli. Il primo, rogato il 4 dicembre 1490, mostra che il cardi­nale pagò 210 ducati a un fornaio (pistor sive furn­a­rius), magister Jachettus (Jacquet) di Arles, per uno stabulum, una stalla. L’edificio confi­nava con altre proprietà di Jacquet e con quelle dei nobili romani

Gentile e Lorenzo Signo­retti. Su un altro lato confi­nava con le scuderie di Riario, ossia quelle del palazzo di San Lorenzo in Damaso che fian­cheg­gi­a­vano la basi­lica a nord (mappa 2).¹⁶² Battista Anselmi de Novara, procu­ra­tore di Riario, fu auto­riz­zato a pren­dere la stalla di Jachettus e tutte «le aree aperte della [sua] casa che si alli­neano con i muri delle scuderie del detto cardi­nale Riario» [Appen­dice II.5]. Il secondo atto, rogato da Senilis nel febbraio 1491, fornisce il primo rife­ri­mento noto alla proprietà di immo­bili di Jacopo Galli in piazza San Lorenzo [Appen­dice II.6]. Stabi­lisce che il cardi­nale Riario avrebbe pagato a Gentile Signo­retti 333 ducati per una stalla e un giar­dino «in platea Sti. Laurenti in Damaso», fra le proprietà di Gentile Signo­retti, Jacopo Galli e gli eredi di Barto­lomeo Sant­acroce.¹⁶³

Queste descri­zioni degli immo­bili nell’area possono essere confron­tate con un’altra del 28 luglio 1495, che defi­niva i confini del palazzo degli eredi di Barto­lomeo Sant­acroce: su un lato la casa di Gentile Signo­retti, sull’altro e sul retro le case di Jacopo Galli, e davanti piazza di Parione, detta anche piazza di Pasquino.¹⁶⁴ Il 23 aprile 1505, quando Prospero Sant­acroce vendette ai fratelli Pietro e Andrea la propria metà del palazzo, questo risul­tava situato fra le case dello speziale Dome­nico delle Vetere da un lato e la casa di Ciriaco Signo­retti dall’altro, con le proprietà di Galli sul retro (mappa 2).¹⁶⁵ Combi­n­ando queste descri­zioni comincia a emer­gere la situa­zione topo­gra­fica. Le case dei Signo­retti si affac­cia­vano sulla via Papalis, il percorso proces­sio­nale che attra­ver­sava piazza di Parione e prose­guiva lungo l’attuale via di San Pantaleo.¹⁶⁶ Palazzo Sant­acroce era adia­cente alle case dei Signo­retti e si affac­ciava su piazza di Parione: è l’attuale Palazzo Bona­dies-Lancel­lotti, in via di San Pantaleo 66, di fronte all’odierno Museo di Roma e alla celebre statua di Pasquino (fig. 66; si vedano anche mappe 2 e 3).¹⁶⁷ Il palazzo dei Sant­acroce era una grande e nobile domus che Jacopo Galli riuscì ad acquis­tare poco prima della morte nel 1505.¹⁶⁸ Una veduta di Roma a volo d’uccello di Giovanni Battista Falda, pubbli­cata nel 1676 (fig. 67), pur lontana da un rilievo accu­rato, permette di compren­dere la posi­zione del palazzo e il rapporto con la casa di Galli a sud. Nella stampa di Falda, Palazzo Sant­acroce è raffi­gu­rato dall’altro lato della strada rispetto alla statua di Pasquino, mentre il palaz­zetto di Jacopo Galli, sul «retro» di Palazzo Sant­acroce, si affaccia su piazza San Lorenzo, deno­mi­nata da Falda piazza della Cancel­leria. Fra le due proprietà vi è un’area parzi­al­mente aperta con quelli che sembrano giar­dini e fabbri­cati acces­sori. Gli spazi aperti della veduta devono corrispon­dere, almeno in parte, ai giar­dini e alle stalle acqui­s­tati da Riario nel 1490–1491.

I docu­menti del 1490 e del 1491 sugge­ris­cono che il terreno acqui­s­tato da Riario fosse esteso, da piazza San Lorenzo a sud fino alle proprietà dei Sant­acroce e dei Signo­retti a nord. Riario potrebbe aver utiliz­zato i poteri di Came­ra­rius per faci­li­tare questi acquisti, bene­fi­ci­ando delle leggi promul­gate sotto Sisto IV che agevo­la­vano l’acquisizione di proprietà adia­centi alle proprie per nuove costru­zioni. Il terreno era certa­mente neces­sario per spostare la basi­lica di San Lorenzo verso nord. Tuttavia, l’acquisto degli immo­bili di Jachettus e dei Signo­retti favorì anche Jacopo Galli. L’estensione verso nord permise a Riario e Galli di siste­mare via dei Leutari, e nel settembre 1496 i conti Galli-Balducci mostrano che Riario pagò k12 per «la pavi­men­ta­zione di metà della strada dalle botteghe di Jacopo [Galli]», appa­ren­te­mente il tratto di via dei Leutari che sepa­rava San Lorenzo in Damaso dal palaz­zetto di Galli.¹⁶⁹ Il fatto che Riario e Galli si divi­des­sero il costo della pavi­men­ta­zione di questa

fig. 66 Il Pasquino e Palazzo Bona­dies-Lancel­lotti su via di San Pantaleo, Roma, piazza di Pasquino. Foto: autrice.

fig. 67 Giovanni Battista Falda, Veduta di Roma, parti­co­lare con il Palazzo della Cancel­leria e l’Isola Galli, colle­zione privata. 1676.

fig. 68 Veduta dall’alto, da piazza di Pasquino al Palazzo della Cancel­leria. Foto: Alessio Fioretti.

strada sugge­risce che l’abbiano progettata insieme come un pass­aggio stretto e retti­lineo fra la chiesa di Riario e la proprietà di Galli.

Gli acquisti di Riario favor­i­rono anche i progetti di Galli per conso­li­dare l’Isola Galli, un isolato unitario di case e botteghe affac­ciate su via dei Leutari. Una foto­grafia dall’alto dell’area (fig. 68) mostra in basso a destra la facciata gialla di Palazzo Bona­dies-Lancel­lotti, che Galli

fig. 69 Progetto per Corso Vittorio Emanuele II, Roma, Archivio Storico Capi­to­lino, Ripar­ti­zione v, Lavori Pubblici, Piano rego­la­tore, Pos. 14, Via Nazio­nale e Corso Vittorio Emanuele II, busta 143, fasc. 103a. 1886. Foto © Sovrin­ten­denza Capi­to­lina – Archivio Storico Capitolino.

fig. 70 Roma, via dei Leutari con le scuderie del Palazzo San Giorgio sullo sfondo, Roma, Museo di Roma, Archivio Foto­gra­fico, af 3009. 1888–1900. Foto © Roma, Sovrin­ten­denza Capi­to­lina ai Beni Cultu­rali, Museo di Roma.

acquistò dai Sant­acroce nel 1505.¹⁷⁰ Il palazzo è circon­dato da case densa­mente addos­sate, con profili dei tetti irre­go­lari, tutte orien­tate verso la via Papalis. Fra queste case e Corso Vittorio Emanuele II si trova­vano i giar­dini e i cortili che un tempo costi­tui­vano il centro dell’Isola Galli. Le case di Jacopo Galli a sud, un tempo affac­ciate su via dei Leutari di fronte a San Lorenzo, furono demo­lite alla fine dell’Ottocento per fare spazio a Corso Vittorio (si veda mappa 3). Il destino dell’area libe­rata dalle demo­li­zioni è visi­bile in una pianta degli anni Ottanta dell’Ottocento (fig. 69): una parte fu utiliz­zata per Corso Vittorio Emanuele II, mentre la restante, indi­cata sulla pianta come «in vendita», servì a costruire la fila di palazzi affac­ciati sul corso (si veda fig. 68).¹⁷¹

Nel 1497 Riario e Galli avvi­a­rono entrambi progetti di riqua­li­fi­ca­zione di via dei Leutari. Nell’estate Riario iniziò a costruire grandi scuderie a nord del proprio giar­dino (mappa 1.6). Come mostra una foto­grafia otto­cen­tesca (fig. 70), l’edificio a due piani chiudeva via dei Leutari all’estremità occi­den­tale, tras­for­man­dola in un pass­aggio senza uscita sotto il controllo di Riario e Galli (si veda fig. 109).¹⁷² Nel giugno 1497 anche Galli avviò un proprio ampio progetto edilizio, con l’assistenza di molti degli stessi operai e forni­tori attivi nel cantiere di Riario: la ricos­tru­zione del palaz­zetto in piazza San Lorenzo. La casa di Jacopo Galli compare in foto­grafie ante­riori alla demo­li­zione (figg. 1, 71) e in una stampa sette­cen­tesca di Giuseppe Vasi (fig. 72), che la iden­ti­fica come «Palaz­zetto del Marchese Galli» (fig. 73). Le foto­grafie e l’incisione chia­ris­cono che l’ingresso era strett­amente alli­neato con la magni­fica facciata orien­tale del palazzo di Riario. Dall’estate del 1497 i conti Galli-Balducci regis­trano paga­menti per lavori in questa casa a «maestro Alberto», sopra iden­ti­fi­cato con Alberto da Piacenza. In giugno Galli pagò Alberto per «lavoro della chamera sopra la strada», una stanza supe­riore affac­ciata su via dei Leutari, e per «la fabricha

fig. 71 Palazzo San Giorgio con le case dei Galli sullo sfondo, Roma, Isti­tuto Centrale per il Cata­logo e la Docu­men­ta­zione. Fine del XIX secolo. Foto © iccd, Minis­tero per i beni e le atti­vità cultu­rali e per il turismo.

fig. 72 Giuseppe Vasi, Palazzo della Cancel­leria Apos­to­lica (tavola 74), Delle magni­ficenze di Roma antica e moderna, Libro quarto, David Rumsey Map Center, Stan­ford Univer­sity. 1754. Foto: David Rumsey Map Center, Stan­ford Libra­ries, cc by-nc-sa 3.0.

fig. 73 Giuseppe Vasi, Palazzo della Cancel­leria Apos­to­lica (tavola 74), parti­co­lare con i numeri 2 («Vicolo de Leutari») e 4 («Palaz­zetto del Marchese Galli»). Delle magni­ficenze di Roma antica e moderna, Libro quarto, David Rumsey Map Center, Stan­ford Univer­sity. 1754. Foto: David Rumsey Map Center, Stan­ford Libra­ries, cc by-nc-sa 3.0.

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della chamera sua».¹⁷³ Nel luglio e nell’agosto 1497 pagò pittori anonimi per lavori nella «sala insulla strada» e in due camere. Installò un camino in una delle botteghe al pian­ter­reno e assunse un faleg­name, maestro Giorgio, per nuove fine­stre e porte.¹⁷⁴ I lavori prose­gui­rono nel giugno 1498, quando Galli pagò maestro Alberto «per achon­ciare lachamera d’ant. o», ossia per siste­mare la camera di Antonio. L’identità di questo Antonio purtroppo non è ulte­rior­mente chia­rita. Jacopo Galli pagò una spal­liera e tessuti costosi e ingaggiò un certo «maestro arcan­giolo di forlj pintore» per lavori nella stanza di Antonio.¹⁷⁵ Nel novembre 1498 effettuò i paga­menti finali a un certo «maestro pietro schar­pel­lino» e a maestro Alberto.¹⁷⁶ Nel comp­lesso, la rist­rut­tu­ra­zione durò oltre un anno e comprese nuove deco­ra­zioni pitto­riche, arredi, fine­stre e una scala. L’ampiezza dei lavori riflette non soltanto l’ambizione perso­nale di Galli, ma anche il suo alli­nea­mento stra­te­gico con Riario.

Alla morte, Jacopo Galli posse­deva questa casa rist­rut­tu­rata e tutte le proprietà indi­cate nella mappa 3, compresi il palazzo affac­ciato sulla via Papalis già dei Sant­acroce, chiamato dai Galli «casa grande» (mappa 1.8), e una fila di case addos­sate lungo via dei Leutari.¹⁷⁷ Queste si esten­de­vano dal palaz­zetto verso ovest, per poi seguire via dei Leutari verso nord, in dire­zione di piazza di Parione. Sebbene i conti offrano pochi indizi su quando e come Galli riuscì ad acqui­sire tanti immo­bili adia­centi,¹⁷⁸ nel testa­mento egli chia­risce che la moglie Saulina ne aveva acqui­s­tati alcuni con denaro della propria dote [Appen­dice II.16]. I conti Galli-Balducci del 1500 menzio­nano un’operazione in cui Saulina vendette una parte di casa a Nardo (Bernardo) Paluz­zelli, proba­bilm­ente un immo­bile sulla «banda sinistra» (mappa 1.7), ossia il lato occi­den­tale di via dei Leutari, dove i Paluz­zelli risie­de­vano già negli anni Venti del Cinque­cento.¹⁷⁹ Queste circos­tanze sugge­ris­cono che Jacopo Galli possa aver utiliz­zato fondi della dote di Saulina per conso­li­dare le proprietà sulla «banda destra» di via dei Leutari, non soltanto acqui­s­tando case per uso della fami­glia, ma anche tras­fe­rendo altre fami­glie nobili sulla «banda sinistra».

La costi­tu­zione di un dominio dei Galli fu strett­amente coor­di­nata con la ricos­tru­zione della basi­lica di San Lorenzo in Damaso. Quando Riario ricos­truì la basi­lica, Galli tras­ferì dili­gen­te­mente le tombe di fami­glia in una cappella affac­ciata sulla navata destra della nuova chiesa. Jacopo iniziò questa cappella, dedi­cata a San Giacomo, nel maggio 1502.¹⁸⁰ Alla fine del Cinque­cento la cappella Galli

fig. 74 Copista fran­cese anonimo da diseg­na­tore italiano, Pianta del Palazzo San Giorgio e di San Lorenzo in Damaso, Monaco di Baviera, Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Cod. Icon. 195, fol. 10 v <urn:nbn:de:bvb:12bsb00017404‑7>. 1530–1540. Foto: Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Monaco di Baviera, NoC-Nc/1.0.

fu unita a quelle delle fami­glie Massimi e Pichi, ma la dispo­si­zione origi­naria è rappre­sen­tata in una pianta cinque­cen­tesca (fig. 74).¹⁸¹ La stessa pianta mostra l’ubicazione della porta piccola, un ingresso late­rale secon­dario della nuova chiesa di San Lorenzo, situato più a ovest dell’attuale ingresso late­rale su Corso Vittorio Emanuele II (si veda mappa 3).¹⁸² La porta piccola consen­tiva l’accesso diretto alla cappella Galli dalle case della fami­glia in via dei Leutari, un privi­legio che Jacopo proba­bilm­ente concordò con il cardi­nale Riario durante la proget­ta­zione della nuova basi­lica. Docu­menti degli anni Quaranta del Cinque­cento chia­ris­cono che di fronte alla porta piccola, dall’altro lato della strada, si apriva un vicolo chiuso da un cancello che condu­ceva al cuore dell’Isola Galli, inte­grando ulte­rior­mente San Lorenzo nella sfera d’influenza della fami­glia.¹⁸³

* * *

Più che un progetto affi­dato da un commit­tente a un maestro archi­tetto, il nuovo San Lorenzo in Damaso fu un’impresa comp­lessa, realiz­zata attra­verso la colla­bo­ra­zione, la condi­vi­sione delle responsa­bi­lità e il compro­messo poli­tico. Coin­volse molte­plici prot­ago­nisti, dotati di abilità e compe­tenze diffe­renti. La ricos­tru­zione promossa dal cardi­nale Riario sfruttò lo slancio dei miglio­ra­menti urbani nel rione Parione e i suoi poteri di Came­ra­rius. Vi parte­ci­pa­rono numerosi costrut­tori e arti­giani, molti dei quali furono impie­gati anche in progetti colla­te­rali per fami­liari e alleati del cardi­nale, distri­buendo così responsa­bi­lità e bene­fici nella sua rete di rela­zioni. Uno degli attori più signi­fi­ca­tivi dell’iniziativa fu certa­mente Jacopo Galli. Oltre a gestire i conti del cantiere, Galli fornì proba­bilm­ente buona parte del sostegno mate­riale e orga­niz­za­tivo neces­sario al suo successo. Alla morte nel 1505 poteva a sua volta vantare un impo­nente insieme di proprietà strett­amente connesso alla nuova basi­lica, costi­tuito in un periodo rela­tiv­a­mente breve con l’aiuto del cardi­nale Riario. Gli stra­or­di­nari conti Galli-Balducci, insieme agli atti nota­rili di Senilis, illu­mi­nano vivi­da­mente le opera­zioni dietro le quinte che permi­sero di portare a compi­mento il progetto di Riario e Galli.